Лекции по логике творчества

Лекция 1
ТВОРЧЕСТВО КАК НАУЧНАЯ ПРОБЛЕМА

1. Роль творчества в современном мире
2. Донаучные представления о творческом акте
3. Научный этап исследования творчества

1. Роль творчества в современном мире

Нужно ли исследовать творчество и можно ли его исследовать? Казалось бы, творчество - это произвол творца, это полное отсутствие каких бы то ни было правил, это сугубо индивидуальная, неповторимая деятельность, зависящая от множества случайных обстоятельств, а потому неизбежно ускользающая от научного анализа, нацеленного, как известно, на поиск закономерностей. Но давайте не будем спешить с отрицательным ответом на поставленный мною вопрос.

На время забудем о творчестве и оглянемся вокруг, вспомним о глобальных проблемах, стоящих перед человечеством в наши дни.

Слесарь-интеллигент Полесов на своей загадочной машине.
Типичная творческая личность?

Фраза "Мы живем в эпоху НТР" превратилась в невыразительный штамп. Попробуем вернуть ей краски и глубину.

Мы живем в эпоху НТР. Многие не замечают, какой глубокий смысл заключен в этой привычной фразе, застывшей как примитивный, невыразительный штамп. Попробуем вернуть ей краски и глубину, обратившись к историческому материалу.

Еще полтора - два столетия назад человек жил в относительно стабильном мире, в окружении привычных предметов, существенно не менявшихся на протяжении всей его жизни. Он занимался обычными для него конкретными делами, содержание которых изо дня в день оставалось одним и тем же. Подавляющее большинство людей было занято сельским трудом, жестко регламентированным природой (в России начала ХХ века - 87%). К примеру, если вы хлебороб, вам нужно пахать, сеять, жать, пахать, сеять, жать, и так - каждый год. До сих пор сельская жизнь очень консервативна. Да и в промышленности того времени деятельность носила по преимуществу рутинный характер.

Принципиально новые технологии появлялись редко, а их внедрение занимало длительный период. Например, еще в 1802 г. В. В. Петров впервые наблюдал электрическую дугу. На основе этого явления лишь в 1876 г. П. Н. Яблочков создал дуговую лампу, а широкое практическое применение электрическая дуга получила лишь к середине ХХ века. В этих условиях профессиональное обучение новичков не представляло особых проблем и часто проходило в процессе самой производственной деятельности, на личном примере опытных работников.

Пахота: XXI век до н.э. (Древний Египет) и XXI век н.э. (Россия).
Не правда ли, очень похоже?

В конце XIX века на базе промышленного переворота в развитых странах технический прогресс получил заметное ускорение, а в наше время приобрел лавинообразный характер.

В конце XIX века на базе промышленного переворота в развитых странах технический прогресс получил заметное ускорение, а в наше время приобрел лавинообразный характер. М. И. Меерович и Л. И. Шрагина приводят впечатляющую статистику: "Проанализировав публикации, американский психолог Прайс подсчитал, что на смену 50% содержания науки в настоящее время уходит от 3 лет в биомедицине до 16 лет в географии. В качестве наиболее характерного и наглядного примера можно привести микроэлектронику и вычислительную технику: за неполные 40 лет сменилось 5 поколений ЭВМ!"¹

Даже в области культуры, более консервативной по сравнению с экономической сферой, серьезные сдвиги стали гораздо чаще, чем раньше. Пример - бальные танцы. Возьмем такую цепочку: вальс - танго - фокстрот - рок-н-ролл. Эта последовательность отражает переход популярности от одного танца к другому, происходивший в пределах считанных десятилетий.

НТР, с одной стороны, оказывает благотворное влияние на общественную жизнь, расширяя возможности человека, но с другой стороны - порождает глобальные проблемы.

Высокие темпы прогресса во всех сферах деятельности, с одной стороны, оказывают благотворное влияние на общественную жизнь, всесторонне расширяя возможности человека, но с другой стороны - порождают серьезнейшие проблемы глобального характера. НТР вызвала гонку вооружений, в ходе которой разрабатываются все новые и новые средства массового уничтожения людей, привела к глобальному загрязнению среды промышленными отходами, породила мировой информационный взрыв, внесший сумятицу в общественное сознание и тем самым сделавший чрезвычайно шаткими фундаментальные основы культуры.

Решение этих проблем требует огромного напряжения умственных и физических сил человечества, предъявляет чрезвычайно жесткие требования к уровню культуры работников. Во-первых, на многих рабочих местах, особенно в передовых отраслях производства, требуется высшее образование. Без него не справиться с нарастающим валом задач. Во-вторых, знания и навыки быстро устаревают, поэтому их постоянно нужно совершенствовать в процессе переобучения. Значит, нужно вкладывать огромные средства в сферу образования.

Уже сейчас наиболее развитые страны тратят на нужды образования 15 - 19 % национального бюджета, а наиболее могущественные фирмы вкладывают в переподготовку кадров до 20 - 25 % прибыли.

Породив растущую лавину проблем и необходимость ее оседлать, НТП породил и ряд связанных с этим противоречий:
1. С одной стороны, требуются все новые специальности, с другой - новые специальности требуют углубленного изучения.
2. С одной стороны, нужно ограничивать широту знаний, чтобы она не мешала специализации, с другой - нужно бороться с профессиональным консерватизмом, расширяя его кругозор.
3. Подготовка высококвалифицированного специалиста требует огромных затрат, но эти затраты не окупаются, так как быстрое устаревание знаний требует переподготовки специалиста.

Природа и НТР:
явная дисгармония

Единственный способ обуздать НТР - воспитывать творческую личность, нацеленную на активное участие в общественной жизни.

Как разрешить эти противоречия? Выход один: воспитывать творческую личность, нацеленную на активное участие в общественной жизни. Для такого воспитания нужны особые образовательные программы, разработанные на основе научного исследования творчества.

Итак, творчество не только нужно, но и необходимо исследовать. Без этого не решить современные социальные проблемы. Но исследовать творчество значит искать его законы. А есть ли они у творчества? Вопрос не простой. Современная наука не дает на него четкого обстоятельного ответа, хотя и располагает множеством фактов, которые говорят о том, что творчество не есть чистая случайность, абсолютный произвол творца.

Этот курс лекций посвящен доказательству гипотезы о существовании логики творческого акта.

Это позволяет нам выдвинуть гипотезу о существовании логики творческого акта. И весь наш курс посвящен доказательству правильности данной гипотезы. Но прежде чем взяться за выявление логики творчества, нужно уточнить определение последнего. И поможет нам сделать это краткий экскурс в историю исследования творческих возможностей человека.

2. Донаучные представления о творческом акте

Традиция считать творчество чудом идет с глубокой древности.

С древности идет традиция считать творчество совершенно случайной, мистической деятельностью, т. е. чудом. Платон связывал творчество с высшей, наиболее тонкой частью души, которая устремлена к вечному миру идей. Человек, по Платону, способен творить благодаря связи души с миром идей. Но эту связь наблюдать со стороны невозможно, поэтому такое объяснение творчества нельзя проверить.

В христианстве подлинный творец не человек, а Бог.

Христианство, опираясь на антропологию Платона, отказывает человеку в праве считать себя подлинным творцом. Таковым оно считает Бога. Один из первых христианских философов Августин разработал учение о предопределении, согласно которому предвечное решение Бога одних людей направляет к спасению и райскому блаженству, других - к осуждению и мукам ада. В таких условиях расчетливость, стремление перехитрить судьбу становятся бессмысленными для Божьих тварей и им остается лишь одно - всецело довериться Творцу и без раздумий выполнять его волю. "При этом, по идее Августина, предопределенность судьбы сама по себе должна развязывать человеку руки, давать ему возможность свободно выбирать свои убеждения, свой образ жизни, - отмечает Б. Григорьян. - В действительности эта свобода оказывается не чем иным, как свободой пожизненно осужденного. Человек думает, что поступает по своему желанию и разумению, а на самом деле он делает то, что ему заранее предписано делать"². Так вопреки благим намерениям Августина человек-творец низводится им до уровня жалкой твари, не способной к самостоятельному творчеству.

Другой христианский философ Фома Аквинский в противоположность Августину резко отделяет Творца от сотворенных им людей. Если для Августина с его симпатиями к платонизму всякая душа стара, как мир, то, по мнению Фомы, она "не существует до земной жизни, она создается Богом и знания приобретает не путем воспоминаний, как у Платона, а через чувственное восприятие"³. Ценность человеческой жизни определяется в этом случае тем, насколько она соответствует установленному Богом миропорядку.

Поскольку, как утверждает Фома, разум человека принципиально ограничен (ввиду ограниченности человеческого бытия), Божественный миропорядок не может быть адекватно познан. В поисках верного пути люди обречены тыкаться, как слепые котята, в разные стороны. И только в этой ничтожной суете человек Фомы Аквинского оказывается свободным, предоставленным собственной воле. Но, умаляя человеческую свободу, а вместе с ней и человеческое достоинство, Фома унизил Творца: ведь люди - образ и подобие его.

Вот он - истинный творец,
с христианской точки зрения

Окончательно мистифицировали творчество философы-экзистенциалисты.

Мы видим, что христианство так или иначе связывает творчество с Богом, придавая творческому акту мистический характер. Окончательно мистифицировали этот акт философы-экзистенциалисты. У них творчество связано не с существованием мира идей или Бога, а с экзистенцией, т. е. с существованием индивидуального сознания. Творит экзистенция, причем творит по своему произволу, абсолютно свободно.

3. Научный этап исследования творчества

Наука исследует творчество путем систематических наблюдений и экспериментов. Камнем преткновения стало здесь объяснение инсайта.

Наука пытается исследовать творчество путем систематических наблюдений и экспериментов. Анализируя творческую деятельность, ученые выявили в ней несколько стадий. Один из первых исследователей творчества научными средствами П. Энгельмейер (1910) выделил в нем три фазы: 1) акт выдвижения гипотезы; 2) акт выдвижения идеи; 3) акт логической обработки идеи. Г. Уоллес (1924) предложил выделять не три, а четыре фазы: 1) подготовка идеи; 2) созревание идеи; 3) озарение (инсайт); 4) проверка идеи. Уже здесь видна тенденция, в полной мере проявившаяся впоследствии: нацеленность научных исследований процесса творчества на детализацию его этапов. Пытаясь открыть секреты этого процесса, ученые все больше и больше дробили его на части. По большому счету, этот путь - тупиковый. Как ни дроби творчество на части, в нем так или иначе приходится выделять момент, который Уоллес называл инсайтом. Именно эта фаза вызывает наибольший научный интерес, так как, не объяснив ее, нельзя объяснить и творчество в целом. Но именно эта фаза выглядит очень загадочно, так как непонятно, откуда она берется.

Нельзя сказать, что ученым не удалось от поверхностного изучения творческой деятельности перейти к более глубокому ее исследованию. Об этом еще будет обстоятельный разговор, а пока рассмотрим определение творчества, которое дает современная научная литература.

Во-первых, ученые отмечают, что творчество - это форма деятельности. Значит, в неживой природе творчества нет, ибо деятельность имеется только у живых организмов. Во-вторых, отмечают, что творчество - это деятельность по преобразованию мира. Следовательно, творить может только тот, кто отличает себя от окружающей среды, кто способен противопоставить себя остальному миру. Ни одно животное на это не способно. Жизнь биологического организма всецело определяется его природными данными, она без остатка погружена в природу, растворена в ней.

Книга П.К. Энгельмейера
"Теория творчества"

Только человек творит, потому что только он способен трудиться. Создавая себе трудности и преодолевая их, он обретает необходимую для творчества опору - сознание.

Другое дело - человек. Почему только человек может преобразовывать мир, выступая в роли творца? Потому, что только человек трудится, т. е. сам себя затрудняет. В ходе такого труда возникает и развивается сознание. Как это происходит, сложный, до конца не выясненный вопрос. Мы не будем на нем останавливаться, а рассмотрим, что такое сознание.

Это сфера мышления, мысленная материя, нематериальный мир. Таким образом, человек, имеющий сознание, одновременно принадлежит и материальному, и нематериальному миру. Мысли, пребывая в поле сознания, выступают как нематериальная цель материальной деятельности.

В мире сознания человек находит опору для противостояния материальному миру, собственной природе. Только имея сознание, можно быть творцом.

Роденовский мыслитель:
человек, погрузившийся в свое сознание

Всякий человек творит, но это не означает, что все люди в равной степени творцы. Творчество имеет разные уровни.

Всякий ли человек является творцом? Всякий, ибо у всякого человека есть сознание. Но это не означает, что все люди в равной степени творцы. Дело не в том, что существуют разные виды творчества. Виды творчества определяются видами деятельности, а любую деятельность можно осуществлять творчески. Дело в том, что творчество бывает разных уровней. А чем определяются эти уровни? Уровнем осознанности (осмысленности) творческого акта, степенью участия в нем сознания.

В истории творчества прежде всего следует выделять два больших периода: докультурный и культурный.

В истории творчества прежде всего следует выделять два больших периода: докультурный и культурный. В чем разница между ними? Дикарь творит несознательно, т. е. не сознает, что он творец, культурный человек, напротив, творит сознательно, преднамеренно. Посмотрите на рисунки пещерных людей. Иногда они очень реалистичны, иногда - схематичны, как произведения абстракционистов, и создается впечатление, что существенной разницы между первобытным и современным художником нет. Однако это обманчивое впечатление. Первобытные художники творили реалистично или схематично не потому, что работали в рамках реализма или абстракционизма, а потому, что умели рисовать либо так, либо иначе, а переходить по своему желанию от реалистического рисунка к схематическому они не могли. Современные же художники могут рисовать по-разному, сознательно меняя одну технику рисования на другую. Яркий пример - творчество П. Пикассо. То, что сказано о технике рисования, касается любой техники. Говорят: дикари изобрели лук. Значит ли это, что у них были изобретатели? Нет. Изобретатели, т. е. люди, сознательно, специально создающие новые орудия труда, есть только в культурной среде.

Несмотря на все достижения в деле изучения творчества, науке не удалось преодолеть издревле сложившийся мистический подход к этому явлению, что говорит против нашей гипотезы о наличии логики в творческом процессе. Но не будем спешить с выводами, а предпримем обстоятельный анализ данной проблемы.

Лекция 2
ЛОГИКА И ТВОРЧЕСТВО

1. Особенности формальной логики
2. Формальная логика и творчество
3. Особенности диалектической логики
4. Диалектическая логика и творчество
5. Материалистическая диалектика

1. Особенности формальной логики

Какая логика нужна для исследования творчества? Тем, кто специально не занимался логическими проблемами, ответ на этот вопрос кажется простым: ясно, что для научного исследования творчества нужна научная логика, а такая логика в отличие от ненаучных ее вариантов только одна. Это в быту, в обыденной жизни каждый использует свою, индивидуальную, доморощенную логику, а вот в сфере науки логический разнобой недопустим.

Творчество первобытного художника:
как сумел, так и нарисовал

Наука представляет собой не единое поле, а ряд обособленных участков, на которых используется разная логика.

Такой ответ на поставленный нами вопрос был бы достаточным, если бы наука была единой. Но в действительности наука представляет собой не единое поле, а ряд обособленных участков. И на этих участках используется разная логика.

Когда говорят о научной логике, обычно имеют в виду формальную логику.

Когда говорят о научной логике, обычно имеют в виду формальную логику, и не случайно. Именно эту логику насаждают в наше время как единственно пригодную для научных исследований. Действительно ли только ее следует использовать в науке? Вспомним характерные черты формальной логики.

Во-первых, формальная логика - это знание о формах, т. е. об устоявшихся приемах, способах, схемах, мышления. Нужно ли людям такое знание? Безусловно. Живя в обществе, человек должен мыслить не так, как получится, а в определенных рамках.

Во-вторых, формальная логика не только выискивает разнообразные формы мышления, но еще и сортирует их, делит на правильные и неправильные. Лишь правильное мышление делает общественную деятельность эффективной.

Основная цель формальной логики - создать законченную систему правильных форм мышления, имеющую универсальный характер, т. е. предоставить человеку такое знание о мышлении, которое годится для решения любой практической задачи, где бы и когда бы она ни возникла. Универсальную систему логических правил можно сравнить с универсальной отмычкой, открывающей любой замок.

Формальная логика боится противоречий, как огня, ибо мысль, высказанная противоречиво, не имеет формы.

Эта универсальная система должна быть непротиворечивой. Формальная логика боится противоречий, как огня, ибо мысль, высказанная противоречиво, не имеет формы. Недопустимость противоречий закреплена на уровне основных принципов этой логики. Один из них прямо так и называется - "принцип непротиворечия".

Но главным принципом формальной логики является принцип тождества. Он формулируется очень просто: всякая мысль тождественна себе. Отсюда вытекает запрет принимать одинаковые мысли за различные, различные - за одинаковые, а также двусмысленно толковать одну и ту же мысль. Говоря о каком-либо предмете, мы не должны понятие о нем подменять понятиями о других предметах. Смысл данного принципа часто выражают математической формулой А = А, где А обозначает любую мысль.

Объективной основой принципа тождества является наличие у предметов качественной определенности, которая обеспечивает им устойчивость при внешних воздействиях. Слабость формальной логики в том, что эта относительная устойчивость абсолютизируется. Стоит вместо мысли повести речь о предмете, который отражается в мысли, - и ущербность принципа тождества станет очевидной. В самом деле, если всякий предмет тождественен себе, то всякое изменение в мире невозможно, а это опровергается практикой.

2. Формальная логика и творчество

Формальная логика:
на страже порядка

Универсальная логическая отмычка, над созданием которой трудятся представители формальной логики, не может появиться, потому что общество должно развиваться.

Очень хотелось бы иметь универсальную логическую отмычку, над созданием которой уже несколько столетий трудятся представители формальной логики, но почему же этой отмычки до сих пор нет? Потому, что жизнь не стоит на месте, человеческая деятельность развивается, а вместе с ней развивается и мышление, ибо оно не самостоятельный процесс, а всего лишь психическое отражение того, что происходит в материальном мире. Переход от старых способов деятельности к новым приводит к соответствующим изменениям в сфере мышления, т. е. к замене старых форм мышления на новые.

Науке известны два фундаментальных сдвига в сфере мышления: 1) переход от животного мышления к человеческому и 2) переход от конкретного мышления к абстрактному. Рассмотрим эти сдвиги подробнее.

Если мышление животных находится под контролем инстинктов, то человеческое, напротив, контролирует инстинкты. Этот переворот произошел благодаря сознанию.

Мышление животных (а оно имеется, по-видимому, только у высших животных - птиц и млекопитающих) находится под жестким контролем инстинктов, т. е. форм поведения, основные свойства которых заданы наследственно - на уровне генотипа. Инстинкты следят за тем, чтобы мышление обслуживало потребности органического тела и только их. За рамки того, что требуется этому телу и, следовательно, данному биологическому виду, такое мышление не выходит. Всякое животное может развивать свое мышление лишь до определенного уровня, установленного органическими особенностями данного вида. Выше этого потолка животное подняться не может.

А вот человеческое мышление выходит из-под контроля инстинктов, вырывается за рамки того, что требует органическое тело. Этот прорыв произошел благодаря сознанию - нематериальной материи, у которой, в отличие от обычной материи, свои, нематериальные пространство и время. Ни одно животное не имеет сознания, а человек имеет. У животных мышление инстинктивное, у человека - сознательное.

Рожденный ползать - летать не может.
Мыслить тоже

Сознание возникает в коллективе, а коллектив - в процессе изготовления сложных орудий.

Мы отмечали, что на вопрос о возникновении сознания нет развернутого научного ответа, однако кое-что достоверное и важное сказать можно. Сознание возникает в социуме, в коллективной жизни. У каждого человека есть свое сознание, но не будь коллектива - его бы не было. Коллектив же появляется в процессе изготовления сложных орудий. В этом процессе средства и предметы труда превращаются в неорганическое тело людей.

Таким образом, в человеческом мире мышление должно обслуживать как органическое, так и неорганическое тело. Человек мыслит, исходя не только из наследственных, органических данных, но еще и опираясь на то, что дает ему коллективная жизнь. Мыслить за рамками потребностей органического тела позволяет сознание, без которого мышление так и осталось бы инстинктивным. Благодаря тому, что мысли выставляются в поле сознания, они попадают под контроль данного человека и освобождаются от неограниченной власти инстинктов. Процесс мышления становится дискретным, появляются отдельные мысли. Человек фиксирует их в сознании и может изменять по своему усмотрению.

Поначалу мышление людей было конкретным (чувственным), позже оно стало абстрактным (нечувственным).

Это означает, что открылась возможность развивать мышление за рамками инстинктов, но в этом развитии появились новые границы, задаваемые органами чувств. Дело в том, что мышление людей поначалу имело сугубо конкретный характер. В этом случае сознание оперирует только чувственными образами конкретных предметов, а содержание этих образов целиком определяется органами чувств.

Границы, задаваемые органами чувств, было прорваны абстрактным мышлением. Это рациональное, рассудочное мышление. У него совсем другие формы по сравнению с конкретным мышлением. Возьмем абстрактную мысль. Это - идея предмета, предельно обобщенное представление о нем. Такое представление не имеет чувственного характера.

Мышление человека есть отражение его деятельности. Меняется деятельность - меняется и мышление.

Рассмотренные нами сдвиги в мышлении имеют свои корни в деятельности. Меняется деятельность - меняется и мышление. В наши дни формы деятельности меняются очень быстро, соответственно меняются и формы мышления. И границ этому развитию не видно. Становится все более очевидным, что основная цель формальной логики недостижима, в принципе недостижима. Фанатичные приверженцы этой логики похожи на Сизифа: им кажется, что вот-вот удастся каталогизировать все существующие формы мышления, поднять логику на вершину теоретического знания, но тут выясняется, что мир изменился, и логика катится вниз - туда, где пребывает устаревшее, сомнительное, непригодное для усложнившейся практики знание. И снова приходится катить логику в гору.

Способны ли представители формальной логики выйти из роли Сизифа? Нет. Когда в мышлении назревает перелом, т. е. качественный сдвиг, они, принципиально отрицая саму возможность таких сдвигов, упорно распространяют устаревшие логические правила, а когда перелом уже свершился, они с изумлением и досадой обнаруживают себя в хвосте интеллектуального развития, и эта неприятность вынуждает их приступать к пересмотру формально-логического знания о мышлении.

Логика, которая игнорирует интеллектуальный прогресс как движение форм мышления, должна игнорировать и выражение этого движения в языке - противоречие. Мы знаем, что так оно и есть: формальная логика запрещает противоречие. В ее основных принципах форма мышления подается как абсолютно устойчивая, тождественная себе. Принципиально отвлекаясь от изменчивости мышления, формальная логика отвлекается и от изменчивости мира в целом, ибо мышление отражает мир. Ясно, что такая логика не годится для исследования творчества, ибо творчество есть изменение мира, движение от старого к новому. Тогда, может быть, данная задача по плечу давней сопернице, каковой является диалектика (диалектическая логика)?

3. Особенности диалектической логики

Ущербность формальной логики привела к появлению ее конкурентки - диалектической логики, которая интересуется не формой мышления, а его содержанием, т. е. движением его формы.

Едва формальная логика показала свою ущербность, появилось альтернативное ей знание о мышлении - диалектическая логика, или диалектика, которая в пику своей конкурентке исходит из противоречивости мира. Это легко увидеть, обратившись к основным принципам диалектики. Главный из них - принцип единства и борьбы противоположностей - гласит, что всякий предмет имеет в себе свою противоположность и борется с ней, отталкивая ее от себя. Таким образом, согласно данному принципу, все предметы изначально двоятся, а в языке выражением такого раздвоения является противоречие.

Диалектическая логика (короче - диалектика) в отличие от формальной логики интересуется не формой, а содержанием мышления, т. е. тем, как меняется форма мышления, ибо содержание - это взаимодействие, взаимовлияние элементов формы, ведущее к деформации старого и формированию нового. Термин "диалектика" имеет древнегреческое происхождение. Соответствующее древнегреческое слово буквально переводится как "искусство вести разговор (переговоры)". В каких случаях требуется такое искусство? Тогда, когда есть противоположные стороны, которые, несмотря на противоположность друг другу, должны о чем-то договориться, т. е. должны заменить свой односторонний подход к делу на общий. Это значит, что обе стороны в ходе переговоров должны двигаться навстречу друг другу.

О нацеленности диалектики на исследование движения, изменения, развития формы говорит диалектическая триада: тезис - антитезис - синтез. Понятия тезиса (исходного положения) и антитезиса (положения, противоположного исходному) общелогические, они используются в любой логике. А вот понятие синтеза - сугубо диалектическое. Нельзя понять диалектику, не уяснив, что такое синтез.

Диалектическая логика:
да здравствует революция!

Синтез - это слияние противоположностей.

Синтез - это слияние противоположностей, такое их состояние, когда они свободно переходят друг в друга. Формальная логика считает этот переход невозможным. Потому-то она и не любит говорить о синтезе, а если и говорит, то рассматривает его не как процесс, а как форму.

4. Диалектическая логика и творчество

Формальный и диалектический варианты логики одинаково непригодны для исследования творчества, ибо обе эти логики абстрактны, а творческий акт конкретен.

Казалось бы, диалектическая логика как раз и есть то, что нужно исследователю творчества. Но вот в чем закавыка: всякий творческий акт всегда конкретен, его совершают в конкретных формах материальной деятельности и в конкретных формах мышления, а диалектическая логика отвлекается от исследования этих форм. Они интересуют ее только в плане их содержания - движения, изменения, развития. Суть диалектики метко передает ходячая фраза "Все течет, все изменяется".

Таким образом, диалектическая логика имеет столь же односторонний характер, как и формальная, но если первая, отражая мир, принципиально игнорирует присущий ему момент устойчивости, то вторая столь же принципиально игнорирует момент изменчивости. Между тем оба эти момента одинаково важны. Они неразрывно связаны друг с другом, один противоположен другому, и желательно иметь такую логику, которая в равной степени учитывает эти противоположности, присущие миру.

5. Материалистическая диалектика

Вечный бой формальной логики с диалектической

Разработанная К. Марксом материалистическая диалектика устраняет недостатки как формальной, так и диалектической логики, что позволяет выдвинуть гипотезу, что именно Марксова логика нужна исследователю творчества.

Такая логика появилась в середине XIX века. Это - разработанная К. Марксом материалистическая диалектика, которая впитала в себя все лучшее из формальной и диалектической логики и отсекла их слабые стороны. Мы видим, что развитие логики имеет ярко выраженный диалектический характер: логика, родившись как формальная, отталкивает от себя свою противоположность - диалектическую логику, а в борьбе этих враждебных крайностей постепенно зреет их единство, или синтез. В наши дни логика, разорванная на противоположные направления, изживает себя, переходя в новый, более совершенный способ отражения мира, каковым является материалистическая диалектика.

У этой синтетической логики всего один основной принцип - принцип единства логики и истории предмета. Данный принцип можно сформулировать так: логика предмета есть не что иное, как его история, очищенная от мешающих теоретическому познанию случайностей. Если это истина, то, изучая тот или иной предмет, нужно не навязывать ему готовую логику (из учебников и т. п.), а искать ее в истории предмета.

Здесь мы видим резкое отличие материалистической диалектики от других вариантов научной логики, рассмотренных нами ранее. Формальная логика считает, что у предмета есть только история, а логика принадлежит не предмету, а лишь познающему его субъекту. Напротив, диалектическая логика утверждает, что у предмета есть только логика, а история свойственна только познающему субъекту (наиболее ярко эта позиция представлена у Г. В. Ф. Гегеля - главного представителя диалектической логики).

Подробнее о материалистической диалектике мы будем говорить позже, а пока сделаем следующее предположение: поскольку научное исследование творческих актов требует одновременного учета и формы, и содержания, а такой учет обеспечивает только материалистическая диалектика, последняя и есть то, что нужно исследователю творчества.

Далее мы проверим наше предположение, работая с конкретными проявлениями творческого подхода к делу. И прежде всего займемся вопросами художественного искусства - одного из важнейших видов общественного творчества.

Лекция 3
СПЕЦИФИКА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОТНОШЕНИЯ К МИРУ

1. Эстетика и ее предмет
2. Психологическое и антипсихологическое направления в эстетике
3. Искусство как материя и как форма
4. Особенности эстетического отношения к действительности

1. Эстетика и ее предмет

К. Маркс,
создатель материалистической диалектической логики

Исследуя творчество, начнем с такого его вида, как художественное творчество. Его изучают в рамках эстетики.

Исследуя творчество, мы не можем пройти мимо такого яркого его вида, как художественное творчество. Произведения талантливых художников - писателей, поэтов, композиторов, живописцев и т. д. - восхищают нас своей красотой и заставляют размышлять о секретах этого творчества.

Есть особая наука о прекрасном - эстетика. Так как создавать художественное произведение значит творить по законам красоты, эстетика изучает и художественное творчество.

Перечислим основные вопросы, которые стоят перед этой наукой:
1. Что такое красота?
2. Каковы законы красоты?
3. Откуда у человека чувство прекрасного и безобразного?
На эти вопросы есть разные ответы, тяготеющие к двум полюсам. Соответственно - два противоположных направления в эстетике.

2. Психологическое и антипсихологическое направления в эстетике

Термин "эстетика" в XVIII веке ввел немецкий философ Александр Готлиб Баумгартен. Вслед за Лейбницем и Вольфом он различал два уровня познания мира: высшее (рассудочное) познание, которое является предметом логики, и низшее (чувственное) познание, которым занимается эстетика. Таким образом, эстетика, по Баумгартену, есть теория чувственного познания мира.

Немецкий философ полагал, что, чувственно познавая мир, человек стремится к совершенству, а чувственно воспринимаемое совершенство - это нечто прекрасное. Поэтому эстетика - не только теория чувственного познания, но и теория прекрасного.

Художник творит по законам красоты

Поскольку эстетика, с одной стороны, имеет дело с чувственными образами, а с другой - с идеалами (нечувственными образами), в ее рамках возникли два направления - психологическое ("эстетика снизу") и антипсихологическое ("эстетика сверху").

Легко заметить двусмысленность того определения эстетики, которое предложил Баумгартен. С одной стороны, эстетика изучает чувственное познание, и в этом плане она рискует оказаться разделом психологии, ибо сфера человеческих чувств - это сфера непосредственного интереса психологии. С другой стороны, эстетику интересует не чувственное познание как таковое, а чувственное стремление к совершенству, к идеалу, и в этом плане эстетика сближается с философией. Эта противоречивость эстетики как науки привела к появлению в ней двух противоположных направлений - психологического ("эстетика снизу") и антипсихологического ("эстетика сверху").

Для психологистов эстетика - это раздел психологии, потому что она должна изучать чувства. Видишь красивое - испытываешь удовольствие, видишь безобразное - отвращение. Вот эти чувства и являются предметом эстетики.

Недостатки такого подхода к эстетике бросаются в глаза. Во-первых, психологисты не различают простое чувство красоты (например, удовольствие, вызываемое искусно изготовленной вещью) и эстетическое чувство (удовольствие, вызываемое художественным искусством, например, картиной Леонардо да Винчи).

Во-вторых, преувеличивая значение чувства в эстетике, психологисты делают ее субъективной. Чувствуют конкретные люди, и каждый чувствует по-своему, хотя и есть кое-что общее. Следовательно, любое чувство имеет индивидуальный, субъективный оттенок. А раз так, и эстетика должна быть субъективной. Эстетики-психологисты, пытаясь учитывать субъективность чувств, тонут в деталях и теряют единство эстетического.

Но что такое красота, которую должна изучать эстетика? Баумгартен: это - прекрасное, это - "совершенство чувственного познания", это - чувственный идеал. Значит, эстетические чувства - чувства особые, благородные, духовные. Чувствовать эстетически - это чувствовать причастность к идеалу.

Отсюда - антипсихологическое направление. Оно развивалось в рамках идеалистической философии. Антипсихологисты подчеркивают специфику эстетического переживания по сравнению с обычным. Эстетическое удовлетворение - не физическое и не психическое, это не то удовлетворение, которое испытывают, например, от вкусной еды, от удобной обуви или одежды (физиология), от дружеского общения (психология).

Психологизм втискивает эстетику в другую науку - в психологию, а антипсихологизм вообще выталкивает эстетику за рамки науки - в религию.

Если психологизм, подменяя эстетическое чувство обычным, втискивает эстетику в другую науку - в психологию, то антипсихологизм вообще выталкивает эстетику за рамки науки в область "чистой философии", т.е. мистики и религии, так как все объяснение сводится к вечным идеям и к сверхъестественной способности души приобщаться к этим идеям.

"Эстетика сверху, - отмечает Л. С. Выготский, - черпала свои законы и доказательства из "природы души", из метафизических предпосылок или умозрительных конструкций. … В это время эстетика снизу, превратившись в ряд чрезвычайно примитивных экспериментов, всецело посвятила себя выяснению самых элементарных эстетических отношений и была бессильна подняться хоть сколько-нибудь над этими первичными и в сущности ничего не говорящими фактами. Таким образом, глубокий кризис как в одной, так и в другой отрасли эстетики стал обозначаться все ясней и ясней, и многие авторы стали сознавать содержание и характер этого кризиса как кризиса, гораздо более общего, чем кризис отдельных течений"⁴.

3. Искусство как материя и как форма

Попытки создать научную эстетику за рамками психологии привели к появлению когнитивистской и формалистической эстетики.

Как сохранить научный характер эстетики, не сводя ее к психологии? С конца XIX века над решением этой задачи бьются лучшие специалисты в области эстетических исследований. При этом очень быстро сформировались два враждебных лагеря: когнитивистский и формалистический.

Когнитивисты рассматривают художественное творчество как познание мира, свойственное ученому-методисту.

Когнитивистская эстетика зародилась в Германии. В России лидером когнитивистов стал А. А. Потебня. Согласно Потебне художественное творчество - это деятельность по созданию чувственных образов, соответствующих тем или иным идеям. Художник берет какую-то особенно дорогую ему идею и, создавая художественные образы, предоставляет реципиенту (зрителю, слушателю, читателю) возможность чувственно воспринять, наглядно представить богатое содержание этой идеи, с тем чтобы и для реципиента она стала дорогой и близкой. Художник идет от идеи к образу, а реципиент, напротив, от образа к идее. Вот этим-то, по мнению когнитивистов, и должна заниматься эстетика: с одной стороны, ей следует изучать особенности образного познания мира художником-идеологом, а с другой - особенности теоретического (понятийного) познания мира через художественные образы.

Художественное произведение, считают когнитивисты, требуется реципиенту только для того, чтобы быстрее и полнее понять мир окружающих его предметов и явлений. Если это так, то художник тем лучше, чем ближе созданный им образ стоит к какому-нибудь понятию, чем меньше в нем чувственного содержания. Такой художник ищет путей не к сердцу реципиента, а к его рассудку, подбирает наглядный материал для освоения идеи, выступает как ученый-методист, стремящийся наилучшим образом связать сферу практики со сферой теории. Характеризуя когнитивистское отношение к художественному творчеству, Л. С. Выготский писал: "То, чего мы не в состоянии понять прямо, мы можем понять окольным путем, путем иносказания, и все психологическое действие художественного произведения без остатка может быть сведено на эту окольность пути"⁵.

В когнитивистском подходе к эстетике слишком много рассудочного, художественное творчество теряет здесь свою специфику и выглядит как одна из форм научного творчества. "…Мы имеем дело здесь с чисто интеллектуальной теорией. Искусство требует только работы ума, работы мысли, все остальное есть случайное и побочное явление в психологии искусства"⁶.

А. А. Потебня, известный филолог, лидер эстетиков-когнитивистов

Против излишней рассудочности когнитивистов выступили формалисты, для которых художественное творчество - форма, противостоящая материи.

Против такой излишне рассудочной трактовки мира эстетических ценностей выступили формалисты. В России их лидером был выдающийся литературовед В. Б. Шкловский.

Формалистическая эстетика рассматривает художественное искусство как особую форму, противостоящую материи - материалу, который используется художниками для создания произведений. Например, в трагедии Шекспира "Гамлет" материя - это история мести Гамлета за убийство отца. Почему Гамлет медлит? Формалисты считают, что его нерешительность тут совершенно ни при чем: Гамлет медлит только потому, что форма трагедии требовала от Шекспира затягивать трагическое действие.

C точки зрения формалистов, чем труднее для восприятия художественный образ, тем лучше. В результате художник превращается в создателя головоломок.

Итак, с точки зрения формалистов, в художественных произведениях важна только форма, она и делает их художественными. Материал же пребывает вне эстетики, он берется из обыденной жизни и сам по себе может быть даже чрезвычайно низким, пошлым, отталкивающим: "Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда…" (А. Ахматова). Облечь обыденный материал в необычную форму - это и значит совершить акт художественного творчества.

В. Шкловский справедливо считал слабой стороной эстетических взглядов А. Потебни отождествление образности с поэтичностью. Наличие в произведении образов еще не свидетельствует о его художественности. Кроме того, говорил Шкловский, художник вовсе не обязан использовать лишь наглядные, чувственные, легко воспринимаемые реципиентом образы. Напротив, образы должны быть неожиданными, трудными для восприятия. Чем сложней и странней образ, заявляют формалисты, тем художественнее произведение.

Шкловский выдвигал принцип остранения (затруднения восприятия посредством странного образа) как один из главных эстетических принципов. Остранение, объяснял он, требуется для того, чтобы на привычные вещи можно было взглянуть по-новому. Выдвигая принцип остранения, эстетика формалистов впадает в противоречие: "она начинает с утверждения, что в искусстве важны не вещи, не материал, не содержание, а кончает тем, что утверждает: целью художественной формы является "прочувствовать вещь", "сделать камень каменным", т. е. сильнее и острее пережить тот самый материал, с отрицания которого мы начали"⁷.

Одним из главных достоинств остранения формалисты считали то, что оно делает человека, воспринимающего произведение искусства, соучастником творчества: художник создает хитроумный образ, а реципиент расшифровывает его, иногда находя совсем не то, что хотелось бы художнику. Таким образом, художественное произведение подается формалистами как ребус, его восприятие - как разгадывание ребуса, т. е., как и у когнитивистов, эстетика приобретает здесь рассудочный характер.

4. Особенности эстетического отношения к действительности

В.Б. Шкловский, выдающийся литературовед, в начале ХХ века - лидер эстетиков-формалистов

Когнитивизм и формализм подчеркивают значение рассудка в художественном творчестве, в то время как художник прежде всего воздействует на чувства, а не на рассудок.

Мы видели, что и когнитивисты, и формалисты предложили такие теории эстетического отношения к действительности, в которых преувеличивается значение рассудка для художественного творчества и восприятия художественных произведений. Между тем еще Баумгартен указывал, что эстетика должна заниматься не столько рассудком, сколько чувственным, эмоциональным миром человека, ибо не на рассудок, а на чувства стремится воздействовать художник и не рассудок, а чувства стремится расшевелить тот, кто воспринимает его произведение.

Главная особенность эстетического отношения к действительности - это его эмоциональный характер.

Но не обычные, повседневные чувства интересуют эстетику, а особые, эстетические. Специфический характер эстетических эмоций составляет еще одну важную особенность эстетического отношения к действительности.

Прежде всего художник воздействует на чувства

Специфика эстетической эмоции, ускользнувшая от анализа когнитивистов и формалистов, была выявлена в книге Л. С. Выготского "Психология искусства".

В чем заключается специфика эстетической эмоции? Выяснить это не просто, эстетическая эмоция - чрезвычайно необычное, тонкое чувство, ускользающее от научного анализа, и не случайно, что ни когнитивистам, ни формалистам не удалось разгадать тайну этого чувства. Однако не будем поддаваться пессимистическим настроениям в связи с неудачами наших предшественников и предпримем свое исследование эстетической эмоции.

У нас есть все основания рассчитывать на успех, поскольку среди наших предшественников был один замечательный ученый, почти все сделавший до нас. Я имею в виду Л. С. Выготского с его знаменитой книгой "Психология искусства". Но, опираясь на содержание данной книги, не будем забывать, что ее автор - психолог, и художественное творчество он изучал с психологической стороны. Мы же сосредоточимся на выяснении того, как это творчество связано с логикой.

Лекция 4
ЭКСПОЗИЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

1. Эстетическая форма
2. Тема произведения. Явное противоречие
3. Неявное противоречие. Художественный образ
4. Переход от внутреннего противоречия к внешнему

1. Эстетическая форма

Л.С. Выготский,
создатель советской экспериментальной психологии,
автор теории катарсиса

Существует эстетическая форма, в которую заключено любое художественное произведение. Рассмотрим ее содержание.

Существует эстетическая форма, в которую заключено любое художественное произведение, к какому бы типу, виду и жанру оно ни относилось.

На первый взгляд, это утверждение кажется явным преувеличением, теоретическим насилием, тщетной попыткой втиснуть бесконечное многообразие художественных творений в чрезвычайно узкие рамки. Но давайте рассмотрим этот вопрос подробнее, а примеры возьмем из художественной литературы.

Еще со школы мы помним, что текст представляет собой законченное целое только в том случае, если он состоит не менее, чем из трех частей, которые обычно именуются так: 1) введение, 2) основная часть и 3) заключение. Всякий писатель обязан придерживаться этой трехчленной структуры, ибо в противном случае его произведение окажется недоделанным, незавершенным. Вот вам единая форма для любого художественного текста.

Но в начале лекции было сказано про единую эстетическую форму, а трехчленная структура, только что рассмотренная нами, вовсе не имеет сугубо эстетический характер. Все, конечно, писали письма. И всем известно, что начинают с обращения к адресату, потом идет основной текст, а заканчивают письмо прощальной фразой. Это введение, основная часть и заключение, но в данном случае трехчленная структура не имеет прямого отношения к эстетике. Если мы наполним части этой структуры эстетическим содержанием и покажем, что части с таким содержанием присутствуют в любом художественном произведении, вот тогда только получит подтверждение мое исходное утверждение насчет единой эстетической формы.

Предположим, что такая форма действительно имеет три части. Дадим этим частям следующие названия: 1) экспозиция (зачин), 2) основная часть и 3) концовка. А далее подвергнем тщательному анализу конкретные примеры художественных текстов и выясним содержание каждой из трех указанных частей.

В качестве примеров я буду использовать добротные, в основном классические, тексты, художественность которых не может вызывать серьезных сомнений.

2. Тема произведения. Явное противоречие

Художественное творчество удивительно многообразно. И все-таки есть единая для всех его видов эстетическая форма!

Первая часть художественного произведения - это экспозиция. В ней в виде противоречия преподносится тема, т. е. какая-то проблема.

Экспозиция - это вводная часть художественного произведения. Здесь должна быть заявлена какая-либо тема, которую следует раскрыть. Почему тему надо раскрывать? Потому, что тема - это какая-то проблема, требующая разрешения, какая-то трудность, которую нужно преодолеть.

Иногда, как в песне Высоцкого "Он не вернулся из боя", тема преподносится в виде явного противоречия, т. е. в виде противоположных высказываний об одном и том же:

Почему всё не так? Вроде, всё, как всегда…

Здесь противоречие дано сходу, в первой же строке, причем оно целиком уместилось в этой единственной строке. Сходная картина и в стихотворении Пушкина "Я вас любил…", правда, Пушкину потребовалось две строки:

Как правило, исходное противоречие, составляющее тему произведения, имеет неявный вид.

Однако, как правило, исходное противоречие, составляющее тему произведения, имеет неявный вид. В таких случаях тщетно искать в экспозиции два противоположных высказывания об одном и том же предмете. Строго говоря, противоречие, представленное в экспозиции, никогда не выступает как безусловно явное. Это верно, в частности, и для песни "Он не вернулся из боя", и для стихотворения "Я вас любил…": в первом случае исходная противоречивость суждений лирического героя смягчена словом "вроде", а во втором - словосочетанием "быть может".

3. Неявное противоречие. Художественный образ

Приведем примеры неявных противоречий в экспозициях произведений художественного творчества. Для начала возьмем "Незнакомку" А. Блока:

В этом введении нет четко выраженных противоположных высказываний. Но обратим внимание на то, что дух охарактеризован здесь как весенний и как тлетворный. Слово "весна" всегда ассоциируется с рождением. С учетом этого обстоятельства характеристика, данная духу, предстает как противоречивое единство взаимоисключающих свойств.

Теперь обратимся к творчеству Н. М. Карамзина - не к его историческим сочинениям, а к его замечательному стихотворению под названием "Триолет Лизете". Вот этот маленький шедевр:

Экспозицию данного произведения составляют первые две строки. Где здесь противоречие? А вот где: Лизета подается как обычный, земной человек, конкретная девушка из плоти и крови, и в то же время - как чудо, нечто совершенно необычное, неземное.

Противоречие может быть настолько неявным, что при поверхностном анализе произведения кажется, будто оно отсутствует. Яркий пример - экспозиция стихотворения "Москвичи" Е. Винокурова:

Тема дана здесь на уровне стилевого оформления образов: высокий стиль противопоставляется низкому. Или еще пример - "Баллада о любви" В. Высоцкого:

В данном случае тема представлена через странное смешение мифов и реальности: всемирный потоп отсылает к Библии, вышедшая из морской пены Любовь - к древнегреческой мифологии, а сорок сороков, в течение которых Любовь существовала лишь потенциально, возвращают к научному представлению и о всемирном потопе (первобытный океан), и о рождении любви (вместе с появлением Homo Sapiens).

Н.М. Карамзин

Художественный язык - это язык художественных образов, т. е. эмоционально окрашенных представлений. Поэтому тему надо искать не на уровне слов, а на уровне стоящих за ними образов.

Художественный язык - это язык образов. Поэтому тему надо искать не на уровне слов, а на уровне стоящих за ними образов. Художественный образ представляет собой эмоционально окрашенное представление о предмете. Чтобы разглядеть такие образы, нужно иметь более или менее развитое воображение. Возьмем Лермонтова:

Невнимательный читатель с неразвитым воображением видит за этими строчками лишь простенький морской пейзаж. Между тем поэт дает здесь очень серьезную, трагическую тему: белое пятно разрывает сплошную пелену безмятежного голубого тумана, единица противопоставляет себя бесконечности, как одинокий герой бросает вызов самодовольной мещанской среде.

В каком случае образ оказывается эмоционально окрашенным? Тогда, когда он необычный, странный. Поэтому формалисты, выдвигая как один из главных принципов художественного творчества принцип остранения, отчасти были правы, но лишь отчасти. У них получалось, что чем страннее образы, тем художественнее произведение, а это неверно.

4. Переход от внутреннего противоречия к внешнему

Белеет парус одинокий...

В начале экспозиции противоречие имеет внутренний характер, так как писатель дает всего один образ, но такой, в котором есть несовместимые черты.

В начале экспозиции противоречие имеет внутренний характер, так как писатель дает всего один образ, но у этого образа имеются разнородные, несовместимые черты. Эта несовместимость не бросается в глаза, она лишь вскользь задевает чувства реципиента, ибо предстает перед ним в приглушенном, неярком свете - как незначительный промах, случайная оговорка, досадный недочет. Однако и такого легкого раздражения хватает, чтобы реципиент оказался заинтригованным.

В песне "Он не вернулся из боя" исходный образ, содержащий тему произведения, - переживание мира лирическим героем. Этот образ возникает у реципиента при восприятии фразы "Почему все не так?". Уже здесь, в этом коротком вопросе, смутно выступает противоречие: "все не так" - очевидно, всего лишь иллюзия героя, но, как ни странно, герой не сомневается в том, что "все не так" - реальность, и его интересует лишь одно: почему "все не так"?

В стихотворении "Я вас любил…", чтобы создать исходный художественный образ, Пушкин задействовал всего три слова - те, с которых начинается его произведение. За этими словами опять же проглядывает противоречие: чтобы не выглядеть неприлично, пошло, герой не должен говорить бывшей возлюбленной о том, что его любовь прошла, и все же он делает это.

В еще одной песне Высоцкого под названием "Лирическая" Он (лирический герой) обращается к Ней (своей возлюбленной), уговаривая Ее ответить взаимностью на Его любовь. Исходным образом является здесь нарисованный Им Ее волшебный мир:

Стоило вступить вместе с Ним в Ее удивительный лес - и задрожали ветки, всполошились птицы. Безусловно, Она очаровательна: чиста, застенчива, поэтична. Но в этой красоте не обошлось без изъяна. Нежный волшебный мир - только ли Ее заслуга? Не скрывая своего восхищения, Он все же вынужден отметить, что лес не просто девственный, но дикий, застенчивость, такая понятная и потому простительная для девушки, переросла свои нормальные рамки и превратилась в безотчетный страх перед новой, неизведанной жизнью, в страх, ставший хозяином Ее мира, сделавший Ее пленницей в собственном лесу, приковавший к привычному окружению так, что захочешь - не уйдешь.

Почему всё не так?..

Из-за своей внутренней противоречивости исходный художественный образ еще в экспозиции расщепляется на два противоречащих друг другу образа, подающих одну и ту же тему совершенно по-разному. Так внутреннее противоречие становится внешним.

Итак, исходный художественный образ содержит в себе несовместимые черты. Из-за этой внутренней противоречивости еще в экспозиции он расщепляется на две противоречащие друг другу части - на два образа, подающих одну и ту же тему совершенно по-разному. Так внутреннее противоречие переходит во внешнее.

В песне "Он не вернулся из боя" мы видим раздвоение мира, переживаемого героем, на совершенно необычный ("все не так") и совершенно обычный ("все, как всегда"); в стихотворении "Я вас любил…" раздваивается восприятие героем собственной любви: с одной стороны, она ушла, с другой - осталась; в "Лирической" Ее хрупкому, пугливому миру Он противопоставляет свой мир - мир человека, целиком отдавшегося нахлынувшей любви и готового ради нее переплыть моря и свернуть горы:

Во всех приведенных случаях лирический герой, пытаясь устранить противоречивость своего переживания, выталкивает содержащееся в нем противоречие вовне, т. е. расщепляет переживание на два внешних по отношению друг к другу образа.

Лекция 5
ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

1. Роль основной части художественного текста
2. Борьба противоположностей
3. Движение эмоциональных планов
4. Балансировка противоположностей

1. Роль основной части художественного текста

В.С. Высоцкий,
поэт-классик ХХ века

Главная роль основной части - показать борьбу противоречащих друг другу образов экспозиции. Причем борьба должна иметь объективный характер, иначе реципиент почувствует себя обманутым.

Если главная роль экспозиции - предложить тему, т. е. представить какую-то проблему в виде противоречивого образа, распадающегося на две противоположности, отталкивающие друг друга, то главная роль основной части - показать борьбу этих противоположных образов.

Противоположные варианты одного и того же образа, данные в экспозиции, должны быть одинаково истинными, иначе проблема, связанная с раздвоением исходного образа, окажется надуманной, существующей не объективно, а субъективно, т. е. только в голове автора произведения. А если проблема окажется субъективной, реципиент неизбежно почувствует себя обманутым: его завлекли распутывать проблемную ситуацию, а распутывать-то и нечего, так как эта ситуация возникла по недоразумению художника.

2. Борьба противоположностей

В предыдущей лекции в ходе анализа "Лирической" В. Высоцкого мы обнаружили в экспозиции два противоположных образа - Ее (возлюбленной лирического героя) и Его (самого лирического героя). Теперь покажем борьбу этих противоположностей в основной части произведения.

На первый взгляд, "Лирическая" - это серенада, т. е. песня влюбленного, исполняемая для его возлюбленной, правда, серенада необычная, лишенная испанского колорита и темперамента, словом, русская серенада - напевная, сдержанная, приглушенная. А если приглядеться, то это вовсе и не серенада, не монолог влюбленного, а диалог, который ведут Он и Она, представляющие два противоположных начала - условно говоря, мужское и женское.

Своеобразие этого диалога в том, что Она участвует в нем молча, любезно оставив за Ним право (вернее, взвалив на Него тяжкое бремя) выражать своими словами Ее душевное состояние, Ее переживания. И Он, усердно подыскивая слова (Не дай Бог ошибиться! Она рядом и может не простить), стремится убедить Ее в искренности и безграничности своей любви.

Его напор, решимость не могут не вызвать у нас симпатии, однако изъян очевиден и здесь: уж слишком дерзко, безрассудно намерен действовать герой. Решительность - это, конечно, хорошо, но зачем мучить черемуху и сирень, зачем с бесшабашной лихостью врываться в Ее хрупкий волшебный лес? Ведь там живые деревья и кусты с живыми птицами на них - богатство, которое не заменить самым красивым дворцом с самыми искусными музыкантами. Не надо было предлагать такой обмен: царской роскошью и искусством слуг не вскружить Ей голову и не увлечь за собой.

Итак, в экспозиции перед нами раскрылись два очень разных мира - Ее и Его. У того и другого свои плюсы и минусы, и нам трудно отдать какому-то из них предпочтение. Мы желаем счастья обоим участникам этой маленькой драмы, надеемся на то, что им удастся прийти к согласию, и потому с живым интересом следим за развитием событий, за борьбой противоположностей.

Герой, похоже, понял по реакции своей возлюбленной, что не все было сказано им так, как следовало сказать, и пытается исправить положение:

С одной стороны, Он подчеркивает то негативное, что заключает в себе Ее мир. Красота этого мира искажена слепой привязанностью к привычным формам жизни, которую лелеют и раздувают злые колдуны - всевозможные страхи и опасения. С другой стороны, Он опять заявляет о своей решимости забрать Ее в новую жизнь, но делает это не так грубо, бездумно и самоуверенно, как в первый раз, в экспозиции. Мять кусты черемухи и сирени Он уже не собирается, полагая теперь, что Его действия способны вызвать в волшебном лесу лишь временное ухудшение погоды. А помпезный дворец с музыкантами Он благоразумно заменил более естественной и живой средой - светлым теремом на берегу моря.

Вдохновленный тем, что возлюбленная явно благосклоннее стала внимать его речам, герой посчитал эту смягченную форму, к которой свелось противостояние двух миров, желанным мостиком через пропасть взаимного отчуждения. Ему показалось, что именно на основе компромисса должно произойти объединение:

Итак, от Нее требуется лишь выйти в назначенный час, после чего можно вернуться к привычной пассивности; Он же согласен до Ее появления усмирять свое нетерпение, но только до Ее появления. А потом - полное раскрепощение энергии, чтобы унести любимую из старого мира, откуда, казалось, невозможно уйти, в новый, где старому невозможно будет найти ее.

Он уже представил себя в роли героя-титана, сокрушающего одну невозможность и воздвигающего другую, но, взглянув на любимую, почувствовал, что слишком увлекся и опять сбился с верного пути, который предполагает не столько поиски компромисса, сколько стремление достичь полного взаимопонимания, слияния двух несхожих мелодий в единой песне любви. Но это еще нужно осознать, а пока лишь холодная искорка отстраненности, вновь вспыхнувшая в Ее глазах, заставила бедного влюбленного усомниться в предложенном им варианте. Его мысль заметалась в поисках выхода из внезапно возникшего тупика, и в этом отчаянном положении легко было сделать грубую ошибку:

Марина Влади, которой Высоцкий посвятил "Лирическую"

Фактически, герой скатился на прежние позиции, когда резко обозначалось противостояние двух миров - женского и мужского. Теперь Он умоляет Ее даже не о шаге навстречу, а лишь о согласии на кражу, наивно жалуясь при этом, что Ему пришлось потратить массу драгоценных сил на пустую болтовню, вместо того чтобы использовать их в титанической борьбе с колдовским миром.

Досадная ошибка едва не свела на нет все попытки героя увлечь любимую за собой, две линии едва не разошлись навсегда в разные стороны. Но в этот отчаянный, кульминационный момент Он, упорно продолжая свои уговоры, к великому счастью для обоих участников лирического диалога наткнулся наконец на магические слова, перед которыми Ей не устоять:

Почему эти слова неотразимы, мы выясним в следующей лекции. А пока отметим основные особенности изображенной Высоцким борьбы противоположных образов - особенности, которые присутствуют в основной части любого подлинно художественного произведения.

3. Движение эмоциональных планов

Соглашайся хотя бы на рай в шалаше!..

Борьба противоположностей в основной части художественного произведения представляет собой движение двух эмоциональных планов.

Прежде всего следует отметить, что борьба противоположностей в основной части "Лирической" представляет собой движение двух эмоциональных планов: по ходу восприятия текста одна эмоция сменяется другой, противоположной, а эта другая переходит в первую.

Хотя оба представленных в экспозиции образа имеют свои достоинства и недостатки, Ее образ выглядит привлекательней, чем Его, и, когда эти образы вступают в борьбу, положительно мы воспринимаем Ее, а отрицательно - Его. Однако, когда поэт заставляет нас обратить более пристальное внимание на Ее недостатки, мы поневоле отдаем предпочтение Ему, и исходное восприятие образов меняется на противоположное. Но далее мы видим, что в своих уговорах Он перегибает палку, и снова мы отдаем предпочтение ей. В первой половине последней строфы, в кульминационной точке борьбы, оба образа воспринимаются нами неопределенно, а о том, что происходит при восприятии концовки (второй половины последней строфы), будет сказано в следующей лекции.

Сходное движение эмоциональных планов мы видим и в других художественных произведениях. Например, в основной части "Триолета Лизете" лирический герой так усердно расхваливает свою возлюбленную, что идеальный образ Лизеты, поначалу воспринимаемый положительно, к концу неумеренных восхвалений вызывает раздражение - отрицательную эмоцию, и это приводит к положительному восприятию сообщения о том, что Лизета может быть и злой, т. е. к положительному восприятию образа обычной девушки, который в экспозиции воспринимался нами отрицательно.

4. Разрушение сюжета при сбое в движении эмоциональных планов

Любопытная история произошла с основной частью стихотворения С. П. Гудзенко "Перед атакой". В нем автор, описывая ожидание атаки под жестоким минометным обстрелом, показывает, как в душе лирического героя нарастает ненависть к смерти:

С.П. Гудзенко,
поэт-фронтовик

Мы видим, как страх перед смертью превращается в звериную ненависть к ней, как лирический герой доходит до нравственного одичания: если сначала он, с сожалением упомянув о смерти друга, совершенно непроизвольно, непреднамеренно отмечает, что эта гибель отсрочила его собственную, то потом, проклиная и год, и всех своих товарищей-пехотинцев, он констатирует смерть лейтенанта уже без всякого сожаления, холодно, отстраненно, расчетливо - как еще один шанс выжить самому.

Когда страх перед смертью сжал пружину ненависти к ней до предела, пришло время стремительного и страшного раскрепощения:

Страх перед смертью, вызывавший у реципиента растущее отвращение, теперь, ближе к концовке произведения, воспринимается с растущим удовлетворением. Таким образом, и в этом стихотворении борьба противоположностей умело представлена как движение противоположных эмоциональных планов.

В сборнике стихов Гудзенко, изданном в 1985 году⁸, стихотворение "Перед атакой" предстало перед читателем в исправленном виде. Слова проклятия заменены здесь на другие, "более поэтичные":

Нетрудно догадаться, что к появлению этих строчек приложила руку бдительная цензура, исходившая из того, что советский боец не может проклинать своих товарищей. В результате сюжет стихотворения "Перед атакой" оказался разрушенным. Мы не видим теперь дикого нарастания ненависти героя к смерти, выражение "окоченевшая вражда, штыком дырявящая шеи" становится для нас всего лишь поэтической метафорой, после чего заключающие стихотворение слова "и выковыривал ножом из-под ногтей я кровь чужую" вызывают недоумение: как, солдат царапал врага ногтями?!

5. Балансировка противоположностей

Под огнем

Поскольку противоположные образы экспозиции должны быть одинаково истинными, то в борьбе друг с другом они должны иметь одинаковые шансы на победу. И художник обязан предоставить обеим сторонам равную возможность в полной мере использовать свой боевой потенциал. Это достигается за счет балансировки эмоционального восприятия противоположных образов.

Если противоположные образы экспозиции одинаково истинны, то, борясь друг с другом в основной части, они должны в равной степени претендовать на победу. Анализируя "Лирическую", мы видели, как, сталкивая два образа, поэт старательно следит за тем, чтобы по ходу этой борьбы они имели возможность по очереди проявлять свои лучшие черты. Благодаря такому построению текста вплоть до самой его концовки мы не можем дать окончательную эмоциональную оценку конкурирующим образам, не можем присудить победу одному из них.

Структуру данного текста схематически можно изобразить так:

На схеме кружки означают строфы, цифры - их номера, Т - тезис (Ее образ), А - антитезис (Его образ), С - синтез, + - положительная эмоциональная оценка, - - отрицательная эмоциональная оценка.

Поддержание равновесия в эмоциональном восприятии противоположных образов мы будем называть их балансировкой. Наряду с движением эмоциональных планов балансировка противоположностей составляет важную особенность борьбы, которая должна быть представлена в основной части художественного произведения.

Лекция 6
КОНЦОВКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

1. Значение концовки для художественного текста
2. Синтез противоположных образов
3. Концовка в произведении коммерческого искусства
4. Роль концовки при переводе иноязычного оригинала
5. Кольцевая форма художественного текста

1. Значение концовки для художественного текста

В концовке художественного произведения тема, заявленная в экспозиции, должна быть полностью раскрыта. Этого можно достичь только с помощью синтеза.

В концовке художественного произведения тема, заявленная в экспозиции, должна быть полностью раскрыта, т. е. проблема, поднятая автором произведения, должна найти здесь свое решение (разумеется, лишь на уровне художественных образов). Этого можно достичь только одним способом: через слияние борющихся в основной части противоположностей в синтетическое целое.

Только синтез позволяет художнику избежать обвинений в надуманности поднятой им проблемы, ибо только синтез говорит о том, что проблема была настоящей и что борьба, вызванная ею, тоже была нешуточной.

Если синтез у художника не получился, то не получилась и концовка: тема осталась нераскрытой, проблема неразрешенной. Значит, борьба противоположностей должна продолжаться, т. е. произведение нужно дорабатывать.

2. Синтез противоположных образов

Рассмотрим, как выявленная нами логика художественного творчества связана с его социальной функцией.

Покажем на примерах, как осуществляется синтез в концовках художественных произведений.

В стихотворении "Я вас любил…" концовку составляет последняя строка: "…Как дай вам Бог любимой быть другим". Вспомним экспозицию этого произведения. В ней представлены два противоположных образа одного и того же человека: герой, который разлюбил, и герой, который продолжает любить. В концовке былая робость лирического героя обернулась страстным признанием в любви, а ревность - готовностью пожертвовать собой ради счастья близкого человека. Новая любовь, выросшая из старой, сплавила в синтетическое единство казавшиеся непримиримо враждебными чувства и озарила спасительным светом истерзанную душу: герой отдает свою любовь другому, но отдает именно потому, что любит.

В "Лирической" синтез возникает тогда, когда Он в ходе трудных уговоров догадался-таки предложить Ей рай в шалаше. "Рай в шалаше" - это и есть волшебная формула, способная соединить два противоположных мира, раскрывшихся перед нами, в нерасторжимое целое. Это рай, чудесная жизнь в добрых объятиях природы, что заставляет вспомнить Ее удивительный лес. Но в то же время это некое вполне практичное место проживания, где нет дворца или терема, но все же есть крыша над головой. И здесь мы не можем не вспомнить о Его мире, несколько приземленном, грубоватом, но не лишенном, однако, трогательной чистоты и непосредственности.

Оказалось, что Он вовсе не наглый супермен, владеющий дворцами и глубоко презирающий первобытное отсутствие цивилизации, все хвастливые нотки пропали, вся шелуха слетела с Него, развеяв страхи, пеленой застилавшие Ее глаза. Все стало просто и ясно, и нет больше надобности в уговорах и в краже, потому что исчезли, как дым, преграды, мешавшие соединению двух сердец, чудесному слиянию противоположностей.

3. Концовка в произведении коммерческого искусства

Достижение синтеза художественных образов при создании произведения требует от его автора обостренной чувствительности, позволяющей глубоко проникать в тему на эмоциональном уровне. От реципиента же в процессе восприятия готового художественного произведения требуется максимальная внимательность, сосредоточенность. Поскольку и художественное творчество, и приобщение к нему через рецепцию его продукта требует значительных усилий и специфических навыков, постольку подлинным художником и подлинным ценителем художественного творчества является далеко не каждый представитель общества.

А.С. Пушкин

Разница между художественным и коммерческим подходом к искусству состоит в отношении к теме произведения: в первом случае нацеленность на раскрытие темы за счет синтеза противоположных образов, во втором - на прибыль за счет развлечения обывателей.Особенно ярко эта разница проявляется в концовке.

В современном обществе произведение искусства нередко рассматривается как товар. Товар тем лучше, чем больше на него покупателей. Чтобы массы потребителей заинтересовались произведением искусства и пожелали его приобрести, оно не должно отталкивать их своей сложностью. В этих условиях возникает коммерческое искусство. В его рамках глубокое постижение темы подменяется поверхностным отношением к ней, авторы произведений не выводят реципиентов на новый уровень восприятия того или иного предмета, а подыгрывают их устоявшимся взглядам на него, создавая у них лишь иллюзию новизны. Так художественное искусство превращается в искусство коммерческое, в искусство получать прибыль, развлекая скучающие массы обывателей.

Разница между художественным и коммерческим подходом к искусству особенно ярко проявляется в заключительной части произведения. К примеру, поэт-коммерсант ни за что не предложит читателю такую концовку, какая имеется в стихотворении "Я вас любил…", так как он принципиально против того, чтобы напрягать чутким, обостренным отношением к теме и себя, и читателя. В коммерческих целях пушкинский текст следует подправить примерно так:

Как вам такая концовка? Любовь лирического героя подана здесь на уровне отчаянного крика, способного вызвать у обывателя слезы умиления. Не так ли надрываются на эстраде многие современные певцы?

Но значит ли это, что у Пушкина чувство любви выражено слабее? Внешне - да. Но только внешне. Внимательно прочитав текст, мы не можем не ощутить за сдержанными словами пушкинского героя колоссальную силу чувства - не показного, а истинного, глубокого.

4. Роль концовки при переводе иноязычного оригинала

Может, не стоит надрываться?

Отсутствие в концовке произведения синтеза противоположных образов может быть вызвано не коммерческой установкой автора, а его недостаточной талантливостью или недостаточной настроенностью на тему.

Отсутствие в концовке произведения синтеза противоположных образов может быть вызвано не коммерческой установкой автора, не нацеленностью его на создание товара широкого потребления, а просто-напросто тем, что в силу недостаточной талантливости или чуткости ему не удалось справиться с темой. Для примера возьмем стихотворение английского поэта-классика А. Э. Хаусмена и неудачный перевод этого произведения, выполненный Ю. Таубиным. О неудаче таубинской версии оригинала красноречиво свидетельствует ее концовка.

Следуя своему правилу выводить бытовые переживания на философский уровень, Хаусмен почти из ничего создал величественный памятник Человеку:

От этого памятника, бережно возведенного английским поэтом, Ю. Таубин, несмотря на обычную для него аккуратность при интерпретации иноязычных текстов, не оставил камня на камне:

Сбитый с толку бесхитростным языком и незатейливой, на первый взгляд, фабулой оригинала, переводчик застрял на его бытовом уровне. В таубинской версии нет ничего возвышенного, облагораживающего душу, нет ничего такого, что хотя бы отдаленно напоминает гимн или реквием. Получилась язвительная, злая насмешка лирического героя над погибшим в снегах другом. В самом деле, история скорее комическая, чем трагическая: неженка Дик, страшась холода, по уши зарылся в землю. Но это его не спасло - видимо, потому, что зарылся не весь. Так и вертится этот неуклюжий хитрец вместе с земным шаром: до ушей в земле, а макушка снаружи.

Забавно, не правда ли? Но уместен ли черный юмор, если речь идет о мертвом друге? Не очень-то красиво выглядит здесь лирический герой: его злобной язвительности трудно найти оправдание.

Теперь обратимся к более точному переводу, полностью сохранившему смысл оригинала:

В начале стихотворения вместе с лирическим героем мы погружаемся в холодный мрак неотвратимо надвигающейся зимы. Что может согреть и просветлить душу в этой тягостной атмосфере? Только память, где кроме старых вьюг есть еще старый приятель Дик, ненавидевший холод.

Но может ли человек победить зиму? Силы у противников явно неравные, и все же Дик сделал себе тулуп, навсегда укрывший его от холода. Правда, этой вечной чудо-шубой оказалась могила:

Что ж, лютая зима, как и следовало ожидать, победила. Но в самый пик ее торжества, когда лирический герой доходит до отчаяния и его пронизанная горечью ирония подчеркивает тщетность какой-либо борьбы с могучими силами холодного мрака, вдруг появляется заключительная строка, несущая яркий и теплый свет:

...И носит земной шар.

На первый взгляд, это всего лишь последний штрих, завершающий образ вечной могилы Дика, его огромного тулупа. Но если Земля - шуба, которую сшил для себя Дик, то, надев ее, он носит всю планету со всеми ее зимами, а потому, несмотря на свою гибель, Дик - победитель. Таков Человек: и погибая, он побеждает.

5. Кольцевая форма художественного текста

А.Э. Хаусмен

Нередко художественный текст представляет собой кольцо: кончается теми же словами, какими и начинается. Но при этом экспозиция и концовка существенно различаются по восприятию.

Нередко художественный текст строится так, что концовка полностью или частично повторяет экспозицию (зачин). Получается кольцо: с чего начали, тем и закончили. Значит ли это, что тема осталась нераскрытой? Вовсе нет. В таких случаях не следует забывать, что между началом и концом художественного текста есть основная часть, после которой содержание зачина, повторенное в концовке, не может восприниматься так же, как в зачине.

Вспомним "Триолет Лизете" - яркий пример стихотворения, форма которого представляет собой кольцо. В этом произведении экспозиция и концовка внешне почти не отличаются друг от друга. Но это только внешнее совпадение, говорящее лишь о том, что автор не ушел от взятой им темы. Анализ текста показывает, что кольцевая форма не только не помешала Карамзину в работе над темой, но, напротив, помогла ему.

Увидев злость Лизеты, лирический герой совершенно неожиданно для нас повторил то, что говорил в зачине - тогда, когда не знал злости возлюбленной и рисовал ее образ исключительно в розовых тонах. При этом он, как и в экспозиции, вздохнул. Это повторение зачина дает нам почувствовать, что восторженное отношение героя к Лизете вопреки нашим ожиданиям не исчезло. Однако теперь, в концовке, оно приобрело совсем иной смысл: герой восхищается чудесным соединением в образе возлюбленной исключительного позитива со столь же исключительным негативом. И это новое чувство восхищения, испытанное лирическим героем, - не розовое, не слепое, как вначале, а сдержанное, мудрое, - передается нам, ибо каким еще может быть земное чудо, как не соединением исключительной добродетели с исключительным пороком?

Лекция 7
ТЕОРИЯ КАТАРСИСА Л. С. ВЫГОТСКОГО

1. Художественное творчество как социальная проблема. Теория заражения Л. Н. Толстого
2. Аристотель о специфике художественного творчества
3. Понятие катарсиса у Л. С. Выготского

1. Художественное творчество как социальная проблема. Теория заражения Л. Н. Толстого

Рассмотрим, как выявленная нами логика художественного творчества связана с его социальной функцией.

В разговоре о художественном творчестве основное внимание мы уделили его логической специфике, а вопрос о его социальной функции оставили в стороне. Теперь нам следует поставить этот вопрос во главу угла, иначе логика художественного произведения останется непонятой нами.

Зачем обществу нужны художники? Казалось бы, ответ прост: для украшения жизни. Но это неточный ответ. Дело в том, что украшать жизнь можно и художественно и нехудожественно. Например, покрасив забор в приятный цвет, вы украсили свой быт, но это не означает, что ваша деятельность несомненно была художественной. Вы можете покрасить забор, как художник, но можете сделать это и проще, действуя как обычный маляр.

То, что художник и мастер - не одно и то же, иногда не учитывают даже гениальные художники, принижая тем самым социальную роль своего творчества. Для примера рассмотрим эстетические воззрения Л. Н. Толстого.

Определяя социальную функцию художественного творчества, Толстой приравнивал эстетическое чувство к обычному, сводя художественное искусство к искусству развлечения.

Определяя социальную функцию художественного творчества, Толстой приравнивал эстетическое чувство к обычному, сводя художественное искусство к искусству развлечения, к искусству заражать положительными эмоциями. "Вот на этой-то способности людей заражаться чувствами других людей и основана деятельность искусства, - утверждал он. -... Чувства, самые разнообразные, очень сильные и очень слабые, очень значительные и очень ничтожные, очень дурные и очень хорошие, если только они заражают читателя, зрителя, слушателя, составляют предмет искусства"⁹.

Чувства составляют предмет не любого искусства, а только искусства развлечения, но Толстой приписывал этот предмет и художественному творчеству. Отождествляя развлекательное и художественное искусство, он пришел к выводу, что критерием художественности творчества является его заразительность.

С этой точки зрения Толстой сопоставил два своих впечатления: то, которое произвело на него пение свадебного хоровода баб, величавших его дочь, и то, которое осталось у него от игры прекрасного музыканта, исполнившего сонату Бетховена. Пение хоровода заразило писателя сильным и определенным чувством радости, а соната не произвела на него такого же сильного и определенного впечатления. На этом основании к истинному художественному искусству Толстой отнес только пение хоровода.

"Нам думается, - пишет, возражая Толстому, Л. С. Выготский, - что если мы сравним по заразительности обыкновенный крик ужаса и сильнейший роман или трагедию, то произведение искусства не выдержит этого сравнения, и очевидно, что надо привнести нечто еще иное к простой заразительности для того, чтобы понять, что такое искусство"¹⁰.

Искусство художника, подчеркивает психолог, не предназначено для того, чтобы вызывать какую-либо обычную эмоцию. "…Как безотрадно было бы дело искусства в жизни, если бы оно не имело другой задачи, кроме как заражать чувствами одного многих людей. Его значение и роль были бы при этом чрезвычайно незначительны, потому что в конце концов никакого выхода за пределы единичного чувства, кроме его количественного расширения, мы не имели бы в искусстве. Чудо искусства тогда напоминало бы безотрадное евангельское чудо, когда пятью-шестью хлебами и двенадцатью рыбами была накормлена тысяча человек, и все ели и были сыты, и оставшихся костей набрано двенадцать коробов. Здесь чудо только в количестве - тысяча евших и насытившихся, но каждый ел только рыбу и хлеб, хлеб и рыбу. И не то ли же самое ел каждый из них каждый день в своем доме без всякого чуда?

Если бы стихотворение о грусти не имело никакой другой задачи, как заразить нас авторской грустью, это было бы очень грустно для искусства. Чудо искусства, скорее, напоминает другое евангельское чудо - претворение воды в вино, и настоящая природа искусства всегда несет в себе нечто претворяющее, преодолевающее обыкновенное чувство, и тот же самый страх, и та же самая боль, и то же волнение, когда они вызываются искусством, заключают в себе еще нечто сверх того, что в них содержится. И это нечто преодолевает эти чувства, просветляет их, претворяет их воду в вино, и таким образом осуществляется самое важное назначение искусства. Искусство относится к жизни, как вино к винограду, сказал один из мыслителей, и он был совершенно прав, указывая этим на то, что искусство берет свой материал из жизни, но дает сверх этого материала нечто такое, что в свойствах самого материала еще не содержится"¹¹.

В противовес теории заражения Выготский выдвинул свою теорию, при создании которой он использовал понятие катарсиса, введенное в эстетику еще Аристотелем.

2. Аристотель о специфике художественного творчества

Л.Н. Толстой

Аристотель ввел в исследование художественного творчества понятие катарсиса (духовного очищения). Часто ошибочно утверждают, будто он связывал катарсис исключительно с трагедией.

Когда специалисты-эстетики обсуждают проблему катарсиса, они обязательно вспоминают "Поэтику" Аристотеля. Там имеется следующее весьма примечательное определение сущности трагедии: "Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему [определенный] объем, [производимое] речью, услащенной по-разному в различных ее частях, [производимое] в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение (katharsis) подобных страстей"¹². По-видимому, именно из-за того, что в "Поэтике" катарсис упоминается лишь в данном определении, распространилось мнение, будто он, согласно Аристотелю, возникает исключительно при восприятии театральной трагедии, а не каких-либо еще форм художественного творчества.

Но, если бы эстетики, которые придерживаются указанного мнения, были бы чуть-чуть полюбопытнее, не замыкались в узкопрофессиональных вопросах и, кроме "Поэтики", проявили интерес к аристотелевской "Политике", они нашли бы там несколько упоминаний о катарсисе и при этом в большинстве из них не нашли бы явной привязки к театральной трагедии. Наставляя политических деятелей о том, каким должно быть музыкальное воспитание граждан, Аристотель говорит: "…Флейта - инструмент, не способный воздействовать на нравственные свойства, а способствующий оргиастическому возбуждению, почему и обращаться к ней надлежит в таких случаях, когда зрелище скорее оказывает на человека очистительное действие (katharsin), нежели способно его чему-либо научить"¹³. Здесь упомянут катарсис, но не сказано про трагедию. Правда, последняя может поразумеваться под словом "зрелище", но такое предположение в других местах "Политики", говорящих о катарсисе, не получает никакого подтверждения.

Аристотель Стагирит,
великий греческий философ

Вот что сказано в "Политике" о видах мелодий: "Ввиду того, что мы принимаем то подразделение мелодии, какое установлено некоторыми философами, различающими мелодии этические, практические и энтузиастические и определяющими природу отдельных ладов, соответствующую каждому виду этих мелодий, мы утверждаем, что музыкой следует пользоваться не ради одной цели, а ради нескольких: и ради воспитания, и ради очищения … в-третьих, ради времяпрепровождения, т. е. ради успокоения и отдохновения от напряженной деятельности"¹⁴. И далее: "Для воспитания следует обращаться к тем ладам, которые более всего соответствуют этическим мелодиям, для слушателей же, когда музыкальное произведение исполняется другими лицами, можно пользоваться и практическими и энтузиастическими мелодиями. Ведь переживаниям, сильно действующим на душу некоторых людей, подвержены в сущности все - различие лишь в степени; примеры - состояние жалости, страха, а также энтузиазма. И энтузиастическому возбуждению подвержены некоторые люди, впадающие в него, как мы видим, под влиянием религиозных песнопений, когда эти песнопения действуют возбуждающим образом на душу и приносят как бы исцеление (iatreia) и очищение (katharsis).
То же самое неизбежно испытывают и те, кто подвержен состоянию жалости и страха и вообще всякого рода переживаниям, - такое переживание свойственно всякому; все такие люди получают некое очищение и облегчение, связанное с удовольствием; точно так же песнопения очистительного характера доставляют людям безобидную радость. Поэтому такого рода ладами и соответствующими им мелодиями следует предоставить пользоваться актерам, исполняющим музыкальные партии в театре. Так как зритель бывает двоякого рода, один - свободнорожденный и образованный, другой - грубый, из ремесленников, поденщиков и тому подобных, то и для этого последнего нужно в целях предоставления ему отдыха устраивать состязания и зрелища. Подобно тому как души их отклоняются в сторону от естественного состояния, так и в музыкальных ладах есть отклонения, а в мелодиях наблюдается повышенное напряжение и противная природе окраска. … Для воспитания же, как сказано выше, нужно пользоваться мелодиями этического характера и соответствующими им ладами"¹⁵.

Мы видим, что, говоря о мелодиях, Аристотель делит их по степени совершенства, различая при этом, как и "некоторые философы" до него, три основных вида - этические, энтузиастические и практические мелодии. Катартическое (очистительное) воздействие он приписывает лишь одному из выделенных видов, причем не самому совершенному, а именно - энтузиастическим мелодиям, характерным для религиозных песнопений. Эти мелодии Аристотель рекомендует для театра - судя по его "Поэтике", не для любой пьесы, а только для трагедии, ибо последняя, как и энтузиастическая мелодия, призвана очищать от страстей.

Юноша-флейтист в спартанском войске

Ограниченность Аристотеля по отношению к катарсису проявилась в том, что философ связывал его лишь с одним из трех выделяемых в древней Греции типов художественного творчества, причем средним по степени совершенства.

Таким образом, Аристотель заключает катарсис в рамки одного из трех видов искусства, среднего по степени совершенства, - в рамки энтузиастического искусства, - выказывая тем самым ограниченное и пренебрежительное представление о роли катарсиса и в искусстве, и в обществе в целом.

3. Понятие катарсиса у Л. С. Выготского

Даже в наше время распространено мнение, будто художественное творчество - дело сугубо личное, субъективное, случайное, будто обществу безразлично, есть ли, нет ли в нем художники, так как их наличие или отсутствие якобы не оказывает существенного влияния на общественную жизнь. Это пережитки субъективистской эстетики. Субъективисты не учитывают того, что всякое социальное явление, веками существующее в обществе и занимающее в нем видное место, не может быть случайным - оно играет какую-то важную общественную роль. Но в чем заключается общественная роль художественного творчества? Разработанная Л. С. Выготским теория катарсиса помогает дать на этот вопрос строго научный ответ.

Л. С. Выготский видел социальную функцию художественного творчества в обобществлении чувств.

"…Чувство первоначально индивидуально, а через произведение искусства оно становится общественным или обобщается", - утверждает Выготский¹⁶. Обобществление чувств при художественном творчестве ускользает от научного анализа, когда художественное искусство сводят к до- или нехудожественному. Сам Выготский дает почву для такой редукции, когда, имея в виду лишь художественное искусство, пишет просто: "искусство".

Поначалу искусство не было художественным и имело ярко выраженный практический характер. К примеру, песня организовывала коллективный труд, помогая людям действовать вместе в едином ритме. Художественным искусство становится тогда, когда оно отрывается от практики и начинает существовать как самостоятельная деятельность. Но, потеряв непосредственную связь с практической деятельностью, искусство остается искусством: оно, как и прежде, организует совместный труд, только теперь делает это опосредованно, через эмоциональный мир человека.

Художественное искусство вызывает эмоциональную реакцию особого, эстетического характера. "Мы могли бы сказать, что основой эстетической реакции являются вызываемые искусством аффекты, переживаемые нами со всей реальностью и силой, но находящие себе разряд в той деятельности фантазии, которой требует от нас всякий раз восприятие искусства. Благодаря этому центральному разряду чрезвычайно задерживается и подавляется внешняя моторная сторона аффекта, и нам начинает казаться, что мы переживаем только призрачные чувства. На этом единстве чувства и фантазии и основано всякое искусство. Ближайшей его особенностью является то, что оно, вызывая в нас противоположно направленные аффекты, задерживает … моторное выражение эмоций и, сталкивая противоположные импульсы, уничтожает аффекты содержания, аффекты формы, приводя к взрыву, к разряду нервной энергии.
В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реакции"¹⁷.

Катарсис, по Выготскому, есть синтез противоположных эмоций, искусственно создаваемый художником для общественного регулирования эмоционального мира личности.

Таким образом, катарсис, по Выготскому, есть синтез противоположных эмоций, искусственно создаваемый художником. Для чего нужен этот синтез? Дело в том, что человек, участвуя в общественной жизни, как правило, не имеет возможности непосредственно переходить от положительной эмоции к отрицательной и наоборот с тем, чтобы в его эмоциональной сфере сохранялся необходимый для нормальной жизнедеятельности баланс. В результате чувства оказываются разбалансированными: одно из них доминирует над другими, подавляет их, делая эмоциональную реакцию на то или иное событие неадекватной. Вот в таких случаях и приходит на помощь художественное искусство - "общественная техника чувства"¹⁸.

Например, солдат, в строю наступая на врага, часто испытывает страх, который не удается погасить боевым задором. В этих условиях помогает военная музыка, роль которой "сводится вовсе не к тому, что она вызывает боевые эмоции, а, скорее, к тому, что она, уравновешивая в общем организм в этот критический для него момент со средой, дисциплинирует, упорядочивает его работу, дает нужный разряд его чувству"¹⁹.

Художественное искусство, таким образом, никогда прямо не порождает из себя того или иного практического действия, оно только готовит к этому действию, регулируя эмоциональную сферу личности в соответствии с потребностями общества. "Искусство есть … организация нашего поведения на будущее, установка вперед, требование, которое, может быть, никогда и не будет осуществлено, но которое заставляет нас стремиться поверх нашей жизни к тому, что лежит за ней"²⁰.

Итак, художественное творчество играет очень важную роль общественного регулятора эмоционального мира личности. Оно необходимо и для становления личности, для воспитания общественного человека. "Недаром искусство с самых древних времен рассматривалось как часть и как средство воспитания, т. е. известного длительного изменения нашего поведения и нашего организма. …Все прикладное значение искусства в конечном счете и сводится к его воспитывающему действию, и все авторы, которые видят родство между педагогикой и искусством, получают … подтверждение своим мыслям со стороны психологического анализа"²¹.

Лекция 8
МЕТОДЫ РАЗВИТИЯ ТВОРЧЕСТВА

1. Эвристика. Мозговой штурм
2. Оценка эффективности методов поиска творческих решений
3. Недостатки мозгового штурма
4. Теория решения изобретательских задач Г. С. Альтшуллера
5. Идеалистические недостатки ТРИЗ

1. Эвристика. Мозговой штурм

Как было отмечено выше, научное исследование творчества до сих пор носит преимущественно описательный характер. Однако ускоряющийся прогресс во всех сферах общества все более остро ставит вопрос об эффективности умственного труда, формирует потребность в обеспечении целенаправленности и целесообразности творческого процесса, его управляемости и результативности. В этой ситуации не могла не появиться эвристика - особая наука о творчестве.

Военная музыка не прибавляет воинственности, а укрепляет воинский дух

Главная цель эвристики - создание модели творческого акта. Для достижения этой цели разрабатываются методы организации творчества, самый известный из которых - мозговой штурм.

Главная цель эвристики - создание модели творческого акта. Для достижения этой цели разрабатываются методы организации творчества. Сначала такие методы были довольно примитивными. Яркий пример - мозговой штурм (brain storming), появившийся в середине ХХ века и быстро завоевавший популярность благодаря своей простоте.

Мозговой штурм - это метод группового поиска путей решения какой-либо нестандартной задачи. Творческий процесс делится на два этапа: 1) генерирование идей, 2) экспертиза идей. На этапе генерирования идей в максимально свободной форме, т. е. без оглядки на логику и факты, проводится краткий сеанс совместного поиска различных вариантов решения данной задачи. При этом упор делается на интуицию. На втором этапе варианты решения задачи, предложенные на первом этапе, проходят научную экспертизу с использованием формально-логического анализа.

При хорошо организованном штурме за 40 - 45 минут выдвигается 60 - 80 идей. Штурм считается удачным, если в результате работы группы из шести-восьми членов хотя бы одна идея получает признание экспертов.

2. Оценка эффективности методов поиска творческих решений

Для оценки эффективности методов поиска творческих решений можно использовать два относительных параметра - количественный и качественный. Количественный параметр представляет собой отношение числа полезных идей (Ип) к общему числу идей (И), полученных в результате использования данного метода:

Для определения качественного параметра вводится понятие идеального объекта, в качестве которого рассматривается предел совершенствования реального объекта. Идеализация объекта, созданного для выполнения определенной функции (Ф), сводится к снижению затрат (З) на его проектирование, изготовление, эксплуатацию и утилизацию:

Идеальность объекта достигается тогда, когда он фактически отсутствует, а его функция выполняется.

Идеальность объекта достигается тогда, когда он фактически отсутствует (затраты на него равны нулю), а его функция тем не менее выполняется.

3. Недостатки мозгового штурма

С помощью количественного параметра эффективность мозгового штурма оценивается следующим образом:

Пытаясь применить качественный параметр, мы обнаруживаем, что сделать это невозможно, так как в мозговом штурме отсутствуют критерии для оценки выдвигаемых идей, а потому нет целенаправленного движения к наиболее сильному решению.

Применение мозгового штурма показало, что он ни в чистом виде, ни в многочисленных модификациях не способен решать сложные задачи. Анализ сущности этого метода выявил свойственное ему противоречие: чтобы развивать идею на стадии ее генерирования, направляя обсуждение задачи в единое русло, нужна критика, но правила мозгового штурма категорически запрещают критиковать выдвигаемые идеи.

Указанное противоречие смягчено в синектике У. Гордона, где штурм проводится специально подготовленной группой, члены которой в ходе обсуждения задачи сознательно используют аналогию разных видов. Аналогия и помогает находить нестандартные решения. Однако правила применения аналогии в синектике не разработаны.

Основной недостаток мозгового штурма во всех его вариантах заключается в представлении о творческом акте как абсолютно случайном явлении.

Основной недостаток мозгового штурма во всех его вариантах заключается в представлении о творческом акте как абсолютно случайном явлении. Этим представлением объясняется требование обеспечить неограниченную свободу выдвижения идей на стадии их генерирования: авось, и мелькнет что-нибудь полезное.

4. Теория решения изобретательских задач Г. С. Альтшуллера

В основе теории решения изобретательских задач (ТРИЗ) Г. С. Альтшуллера лежит представление о закономерности технического творчества.

В области технического творчества иной подход к организации решения нестандартных задач предложил в конце 40-х годов ХХ века инженер-изобретатель и писатель-фантаст Г. С. Альтшуллер. Чтобы выяснить, почему одни технические системы функционируют и развиваются, а другие умирают на стадии опытного образца или даже раньше, он проанализировал десятки тысяч патентов на изобретения. Этот анализ позволил ему сделать следующий вывод: "Технические системы развиваются по объективно существующим законам, эти законы познаваемы, их можно выявить и использовать для сознательного совершенствования старых и создания новых технических систем"²². В этой цитате мы видим позицию, противоположную той, которую занимают приверженцы мозгового штурма: творчество не случайно, а закономерно.

Согласно Альтшуллеру и его последователям, в техническом творчестве действуют три основных закона:
1. Развитие технических систем идет в направлении повышения их идеальности. Техническая система идеальна, если ее нет, а ее функция выполняется.
2. Развитие технических систем происходит через возникновение и преодоление противоречий.
3. Исчерпав возможности своего развития, техническая система или вырождается, или консервируется на определенном уровне, или своим рабочим органом входит в качестве подсистемы в новую систему.

Г.С. Альтшуллер. 1947 г.

В ТРИЗ процесс технического творчества предстает как программа по выявлению и преодолению противоречий, т. е. эта теория имеет диалектический характер.

На основе этих законов была разработана теория решения изобретательских задач (ТРИЗ). Процесс технического творчества предстает здесь как четкая программа по выявлению противоречий и работе с ними, т. е. эта теория имеет ярко выраженный диалектический характер.

Но диалектика бывает идеалистической и материалистической. Анализ теории решения изобретательских задач говорит об использовании в ней идеалистической диалектики в духе Гегеля. Не случайно именно гегелевскую логику вспомнили М. И. Меерович и Л. И. Шрагина, знакомя читателя с историей возникновения ТРИЗ.

5. Идеалистические недостатки ТРИЗ

"Законы развития систем, - пишут разработчики и популяризаторы ТРИЗ Меерович и Шрагина, - объективны и распространяются на все виды систем. Просто при анализе систем, одним из элементов которых является человек, возникает слишком много субъективных факторов, связанных с особенностями его личности. Учет и использование этих факторов - задача различных разделов психологии. Задача же авторов этой книги значительно уже - показать только объективные законы, связанные с созданием, функционированием и развитием систем. Поэтому … анализ нужно вести на материале, на который действие субъективных факторов не распространяется. А если такой фактор вмешивается, да еще с личной и корыстной целью - система неизбежно заходит в тупик"²³.

Диалектика ТРИЗ имеет преимущественно идеалистический характер. Это проявляется в том, что развитие техники преподносится как абсолютно объективный процесс идеализации реальных систем.

Эта цитата прекрасно характеризует логическую сторону ТРИЗ: данная теория отвлекается от того, что все без исключения технические системы - плод человеческих рук, и представляет дело так, будто эти системы способны возникать и развиваться абсолютно объективно, без какого бы то ни было участия субъекта, т. е. человека.

При таком подходе - хотят ли того разработчики ТРИЗ или не хотят - получается, что для нормального развития технической системы вмешательство в него человека нужно максимально ограничить, а лучше - вообще устранить. Человек искажает логику технического прогресса, мешает строго последовательному движению техники к идеалу.

Такой же, в сущности, подход к логике мы видим и у Гегеля. Правда, немецкий философ мыслил более глобально. Согласно его идеалистическим взглядам, человек, будучи частью материального мира, искажает, портит, коверкает любую логику, а не только логику технического прогресса, ибо в чистом, незамутненном виде логика существует лишь вне материи, вне чувственно воспринимаемого мира.

"Система логики, - заявлял Гегель, - это царство теней, мир простых сущностей, освобожденных от всякой чувственной конкретности. Изучение этой науки, длительное пребывание и работа в этом царстве теней есть абсолютная культура и дисциплина сознания. Сознание занимается здесь делом, далеким от чувственных созерцаний и целей, от чувств, от мира представлений, имеющих лишь характер мнения. …Главным образом благодаря этому занятию мысль приобретает самостоятельность и независимость. Она привыкает вращаться в абстракциях и двигаться вперед с помощью понятий без чувственных субстратов, становится бессознательной мощью, способностью вбирать в себя все остальное многообразие знаний и наук в разумную форму, схватывать и удерживать их суть, отбрасывать внешнее и таким образом извлекать из них логическое, или, что то же самое, наполнять содержанием всякой истины абстрактную основу логического, ранее приобретенную посредством изучения, и придавать логическому ценность такого всеобщего, которое больше уже не находится как нечто особенное рядом с другим особенным, а возвышается над всем этим и составляет его сущность, то, что абсолютно истинно"²⁴.

Именно так - как абсолютная истина - должны возвышаться над суетным бытом изобретателей тризовские алгоритмы решения изобретательских задач и проблемных ситуаций (АРИЗ и АРПС). Правда, это конструирование универсальных логических отмычек сопровождается оговорками об их второстепенном по отношению к изобретательскому творчеству характере ("Алгоритм - инструмент ДЛЯ ОРГАНИЗАЦИИ мышления, а не ВМЕСТО мышления"²⁵) и об их несовершенстве ("АРИЗ постоянно совершенствуется и потому нуждается в притоке новых идей"²⁶), но такие оговорки, делающие бессмысленной деятельность по созданию универсальных интеллектуальных отмычек, - всего лишь фиговый листок, ибо необходимость указанной деятельности сторонники ТРИЗ не подвергают ни малейшему сомнению.

Такой аппарат явно нуждается в доработке!

Г.В.Ф. Гегель,
крупнейший представитель
идеалистической диалектической логики

Гегелевская (идеалистическая) диалектика противопоставляет идеальное материальному, навязывает практике готовые логические схемы как абсолютную истину.

Гегелевский взгляд на развитие техники и общества в целом неизбежно порождает жесткое противопоставление идеального материальному, навязывание практике готовых логических схем как абсолютной истины.

Лекция 9
МЕТОД ВОСХОЖДЕНИЯ ОТ АБСТРАКТНОГО К КОНКРЕТНОМУ

1. Материалистическое восхождение от абстрактного к конкретному
2. Восхождение от абстрактного к конкретному в "Капитале" К. Маркса
3. Восхождение от абстрактного к конкретному в интерпретации В. А. Вазюлина
4. Восхождение от абстрактного к конкретному в интерпретации К. Х. Момджяна

1. Материалистическое восхождение от абстрактного к конкретному

Самый совершенный метод познания мира - материалистическое восхождение от абстрактного к конкретному.

Мы выявили ущербность методов творческого решения проблем, предлагаемых эвристикой. Между тем еще до появления этой науки был разработан метод научного исследования, который и в наши дни является наиболее совершенным инструментом теоретического познания мира, - материалистическое восхождение от абстрактного к конкретному.

Это основной метод исследования, применяемый в рамках материалистической диалектики - той самой логики, которая позволяет устранить враждебную противоположность двух полюсов разума - формального и диалектического, противоположность, приведшую к затяжному кризису рационального мышления.

Вбирая в себя все лучшее из чистой диалектики и чистой формальной логики, материалистическая диалектика отбрасывает их непримиримые, мешающие освоению мира крайности. Рассматривая форму (жесткую структуру) какого-либо предмета, она не забывает о его содержании (подвижном единстве структурных элементов), из-за чего теоретическое, системное отражение предмета носит открытый характер, т. е. является принципиально незавершаемым, предполагающим развитие.

С точки зрения материалистической диалектики, исследуя социальное бытие, нужно не втискивать его в рамки какой-то логики, а, выявив силой абстракции его элементарную клетку, выяснить, как из этой клетки растет социальный организм.

Применительно к социальным наукам это означает следующее: взявшись за изучение социального бытия, нужно не втискивать его в заранее заготовленные логические рамки, а, выявив силой абстракции его простейшую форму, элементарную клетку, обратиться к ее содержанию и шаг за шагом проследить, как эта клетка в ходе взаимодействия ее элементов разбухает, делится, порождает все новые и новые структуры.

Такое движение мысли и называется материалистическим восхождением от абстрактного к конкретному.

2. Восхождение от абстрактного к конкретному в "Капитале" К. Маркса

Сначала (у Гегеля) восхождение от абстрактного к конкретному имело идеалистический характер. В материалистической версии, лишающей этот метод идеалистической непоследовательности и мистики, его блестяще применил К. Маркс, рассматривая капиталистическое производство. В своем фундаментальном труде "Капитал" он строго последовательно и детально показал, как из элементарной клетки капитализма (товара) вырастают все его более развитые структуры - деньги, капитал и т. д., вытесняя и преобразуя феодальные формы жизни.

Однако диалектика Маркса - настолько тонкий инструмент познания, что применить ее для решения прикладных задач, конкретных социальных и экономических проблем так, как это сделано в "Капитале", не говоря уже о более высоком уровне, до сих пор никто не сумел.

3. Восхождение от абстрактного к конкретному в интерпретации В. А. Вазюлина

С материалистическим восхождением от абстрактного к конкретному в силу его исключительной сложности не справляются даже современные исследователи общества. Пример - В. А. Вазюлин и К. Х. Момджян.

Метод восхождения от абстрактного к конкретному в материалистическом его варианте, разработанном К. Марксом, является самым совершенным способом познания, известным на сегодняшний день, поскольку в нем гармонично сочетаются лучшие черты формально-логического и диалектического способов мышления. Но в силу исключительной сложности этого метода даже современные социальные философы, используя его, теряют верную дорогу и увязают в болоте запутанных идей. Такой участи не избежали, в частности, В. А. Вазюлин и К. Х. Момджян. Решая методом восхождения фундаментальные вопросы, связанные с человеком и его деятельностью, один из них оказался в трясине биологизаторства, другой - социологизаторства. Очевидно, что в их методологических взглядах имеются существенные изъяны. Какие именно? Попробуем разобраться.

Начнем с В. А. Вазюлина. В предисловии к своей монографии "Логика истории. Вопросы теории и методологии" он подчеркивает, что научное описание органических систем нужно проводить так, как это сделано в "Капитале". "Конечно, - делает оговорку автор "Логики истории", - метод "Капитала" не догма, не шаблон, не есть нечто застывшее, абсолютно неизменное. Методология познания общественного развития изменяется... по мере того, как общество развивается в качестве системы. И все же определенные основные черты этой методологии сохраняются, пусть в так или иначе снятом виде"²⁷.

Итак, философ выступает против слепого следования образцам. Тем не менее в его рассуждениях о ходе исторического развития остро недостает именно того, от чего он предостерегает, - гибкого, творческого подхода к классическому наследию.

"Органическое целое, - характеризует Вазюлин свое понимание логики самодвижущихся систем, - в процессе его развития отображается - если говорить в самом общем виде - способом восхождения от абстрактного к конкретному, а также посредством единства логического и исторического рассмотрения. Причем, на наш взгляд, "механизм" восхождения от абстрактного к конкретному состоит из следующих (перечисленных в порядке последовательности их выдвижения на первый план в процессе восхождения) основных блоков: категорий поверхности, сущности, явления и действительности"²⁸. При этом философ ссылается на свое исследование логики "Капитала"²⁹.

В.А. Вазюлин.
Дружеский шарж

Беда всей марксистской философии в том, что за более чем столетие своего развития она в полной мере так и не осознала необходимость продолжить системное исследование буржуазного общества дальше пункта, на котором остановился К. Маркс.

Если вести речь о трех томах этого классического произведения, то их логическая схема действительно исчерпывается перечисленными выше этапами восхождения. Но беда всей марксистской философии (не только и не столько Вазюлина!) в том, что за более чем столетие своего развития она в полной мере так и не осознала необходимость продолжить системное исследование буржуазного общества дальше пункта, на котором по не зависящим от него причинам остановился Карл Маркс.

Напротив, широкое распространение получило противоположное мнение. Его сторонники утверждают, что логическая критика капиталистического строя в общем завершена и осталось от теории перейти к практике - к переустройству мира на социалистических началах. В "Логике истории" эта точка зрения выражена очень ярко, отчетливо: "Современная эпоха - эпоха переломная в истории человечества, главное ее содержание заключается в переходе от капитализма к социализму в мировом масштабе"³⁰. В нынешней обстановке, на фоне развалин так называемого "социалистического лагеря", отрыв вазюлинских взглядов от реальности бросается в глаза, а его бодрая фраза о назревшем переходе к обществу, живущему по принципу "От каждого - по способности, каждому - по труду", вызывает по меньшей мере недоумение.

Рассуждая о методе восхождения в связи с логикой "Капитала", не следует забывать, что К. Маркс, разрабатывая теорию капиталистического способа производства, результаты своего исследования собирался опубликовать в шести книгах. Однако ему не удалось осуществить и половину грандиозного плана.

Логический анализ "Капитала" показывает, что в трех его томах представлены лишь бытие и сущность буржуазного общества. Зато представлены они в законченном виде: полностью, детально и строго. Это обеспечивает относительную завершенность главному произведению основоположника диалектического материализма, но, с точки зрения восхождения от абстрактного к конкретному в ходе теоретического осмысления капитализма, материал, опубликованный Марксом и Энгельсом, является не более чем фрагментом того обширного политэкономического труда, в котором была бы построена полная модель буржуазной формации.

Обманчивая законченность величественной картины, созданной автором "Капитала", дезориентировала многих его исследователей, в том числе и Вазюлина, который часть восхождения ошибочно выдает за целое. В самом деле, он выделяет следующие ступени развития органической системы:
1) необходимые предпосылки (начало) изучаемого объекта, когда в качестве организма его еще нет;
2) возникновение объекта как нового организма в лоне старого;
3) формирование организма (преобразование унаследованной основы);
4) зрелость (завершение преобразования организмом старой основы, когда "явственно обнаруживаются противоречия, ведущие к его преобразованию в иной предмет").

Универсальность этой схемы вызывает серьезнейшие сомнения. Вы только вдумайтесь: организм едва сформировался - и, согласно Вазюлину, ему пора умирать, переходить "в иной предмет". Если в качестве примера взять развитие человека, то вряд ли какая-нибудь мать согласится с такой вот периодизацией жизненного пути ее ребенка:
1) начало (зачатие) ребенка;
2) возникновение зародыша в лоне матери;
3) формирование детского организма путем преобразования материнского лона;
4) зрелость, т. е., согласно автору "Логики истории", завершение преобразования унаследованной основы и выход в самостоятельное существование, означающее умирание.

Ясно, что Вазюлин предлагает считать универсальной схему развития очень примитивных организмов, жизненный путь которых действительно укладывается в четыре этапа. Человек не вписывается в нее: во-первых, его рождение отнюдь не равнозначно умиранию, а во-вторых, родившийся ребенок, конечно же, не обладает зрелым организмом. Тем более не вписывается в предложенную схему такая сложнейшая органическая система, как буржуазное общество, "биографическими данными" которого философ-диалектик пытается аргументировать свои методологические рассуждения. Единственное отличие капитализма от ребенка (разумеется, в интересующем нас аспекте) - отсутствие, как правило, свободного пространства, куда сформировавшийся буржуазный организм может выскочить из феодального лона.

"Следовательно, - подытожим анализ методологических взглядов В. А. Вазюлина собственными его словами, - были порваны связи с той почвой, на которой и из которой развивается представление о реальном органическом целом"³¹.

4. Восхождение от абстрактного к конкретному в интерпретации К.Х. Момджяна

Если В. А. Вазюлин считает своим научным долгом тщательнейшим образом копировать способ исследования, примененный в "Капитале", - настолько тщательно, что это вредит делу, - то К. Х. Момджян, напротив, чрезвычайно вольно, излишне раскованно использует этот способ.

Если В. А. Вазюлин считает своим научным долгом тщательнейшим образом копировать способ исследования, примененный в "Капитале", - настолько тщательно, что это вредит делу, - то в противоположность ему К. Х. Момджян, не чувствуя себя связанным какими бы то ни было образцами, чрезвычайно вольно, излишне раскованно подходит к методологическим вопросам.

Как и автор "Логики истории", всем способам изложения теории Момджян предпочитает метод восхождения от абстрактного к конкретному. Доказывая универсальность и эффективность данного метода, философ-социолог посвятил ему целую главу своей монографии "Категории исторического материализма: системность, развитие". Однако принципы восхождения истолкованы весьма своеобразно.

Во-первых, выступая за строгую последовательность при рассмотрении категорий социальной философии, автор в то же время скептически оценивает попытки "выстроить их в шеренгу", утверждая, что "последовательное применение метода восхождения предполагает... непременное выведение всех законов и категорий науки из одного, субстанционального определения ее объекта, но отнюдь не непременное выведение каждого понятия из каждого, "соседствующего" с ним"³².

Стоит ли объяснять, какой простор для волюнтаристов от науки открывается благодаря этой невинной, на первый взгляд, оговорке философа! Ниже мы увидим, что прежде всего он позаботился о себе.

Во-вторых, Момджян рекомендует рассекать теоретическое описание социального процесса на обособленные аспекты - структурный, функциональный и динамический, чтобы, "выстроив их в шеренгу", рассматривать всякий предмет в три приема.

Почему же нужно начинать со структуры, переходить к функции и заканчивать динамическими характеристиками исследуемого предмета? Потому что так удобно для теоретика. Ведь, с точки зрения автора "Категорий исторического материализма", речь в этом случае идет всего лишь "об отношениях логической последовательности между взаимополагающими определениями"³³.

Поскольку структура, функция и динамика, по мнению Момджяна, всегда полагают друг друга, расставлять их по порядку можно лишь мысленно, по воле познающего субъекта. Такая упорядоченность оказывается внутренне несвойственной предмету, внешней для него, и, значит, по отношению к объективной реальности знание превращается в кривое зеркало. Чтобы представить ситуацию наглядней, возьмем не просто зеркало, а трельяж, в одной из створок которого виден почему-то только структурный аспект реальности, в другой - функциональный, а в третьей - динамический. При этом единого образа мира нет и не может быть: теория искусственно расчленяет материю на три несвойственные ей части, умертвляя ее.

В-третьих, длинные, снабженные множеством цитат рассуждения о соотношении исторического и логического в социальной философии приводят автора "Категорий исторического материализма" к выводу, что между определениями социального процесса "не существует и не может существовать хронологически измеряемой абсолютной первичности"³⁴. Поэтому "вопрос о том, должно ли последовательное изложение теории начинаться с фиксации простейших определений "готового" общества или с рассмотрения процессов социогенеза", он без колебаний решает в пользу первого варианта, а второй характеризует как "известное отступление от ... метода восхождения от абстрактного к конкретному"³⁵.

Удивительно, но факт: эти заявления, которые без всяких преувеличений кастрируют категории социальной философии, лишая их исторической силы, философ делает сразу после того, как одобрил мнение классиков марксизма о том, что логический метод восхождения является "тем же историческим методом, только освобожденным от исторической формы и от мешающих случайностей", что это "отражение исторического процесса в абстрактной и теоретически последовательной форме"³⁶.

Лекция 10
РОЛЬ ЛОГИКИ В РАЗВИТИИ ТВОРЧЕСТВА

1. Логика творчества
2. Подгонка предмета исследования под готовую логику
3. Относительный характер нарушения логики в процессе творчества
4. Воспитание творческой личности

1. Логика творчества

К.Х. Момджян

Логикой творчества является выход за рамки существующей логики.

Мы поставили перед собой задачу выяснить, есть ли у творчества какие-либо законы, другими словами, есть ли у него логика. Какой же ответ следует дать на этот вопрос? Ответ не может быть простым, и вот почему: логикой творчества является выход за рамки логики, т. е. нарушение ее законов.

Изучая особенности художественного творчества, мы установили, что оно подчиняется закону катарсиса: образы произведения должны вызывать борьбу противоположных эмоций, а затем - синтез этих противоположностей. Следовательно, структура такого произведения имеет диалектический характер.

Значит ли это, что художник обязан подчинять свою деятельность диалектической логике, т. е. подгонять форму создаваемого им творения под диалектическую триаду тезис - антитезис - синтез? Нет, не значит. Более того, если художник займется такой подгонкой, он потеряет черты творческой личности.

Художник должен всего лишь раскрыть взятую им тему. Однако, раскрывая эту тему, он обязательно получает диалектическую форму, но в совершенно неожиданном для себя виде - даже тогда, когда он завзятый диалектик.

Сходная ситуация наблюдается и в области науки, в частности в сфере научного исследования художественных произведений. Ученый обязан искать истину. В этом ему помогает метод исследования, а всякий метод строится по законам логики. Но, чтобы сделать научное открытие, не следует подгонять изучаемый предмет под ту или иную логику, втискивать его в какие-то заранее определенные логические рамки - нужно выйти за эти рамки.

2. Подгонка предмета исследования под готовую логику

Навязывание предмету готовой логики и творческое отношение к нему несовместимы.

Навязывание предмету готовой логики и творческое отношение к нему несовместимы. К сожалению, многие не понимают этого.

Однажды на семинаре по логике творчества студенты письменно выполняли предложенную преподавателем творческую работу - проводили анализ анекдотов как художественных текстов. Один из анекдотов был таким: "Студенту нельзя жениться. Будет заниматься женой - приобретет "хвосты". Будет налегать на учебу - вырастут рога. А попробует совместить и то, и другое - отбросит копыта".

И вот какой убогий, но весьма примечательный в своей убогости анализ этого остроумного анекдота был сделан студентом: "В данном случае противоположности содержатся во втором и третьем предложениях, а в четвертом предложении содержится синтез".

Процитированный анализ - яркий пример откровенной подгонки материала под готовую логику исследования. Из лекций студент знал о диалектическом характере художественного текста и свою работу построил так, чтобы, во-первых, не напрягать мозги и, во-вторых, угодить преподавателю: он просто-напросто показал, что знаком с диалектической логикой и с тем, что начало художественного текста содержит противоположности, а конец - их синтез.

Творческая деятельность не допускает легкомысленного отношения к материалу, который она использует.

Нетворческий подход к делу сделал анализ анекдота чрезвычайно тощим и совершенно голословным. Маленькое научное открытие, которого ждал от этой работы преподаватель, не состоялось. Более того: оно и не могло состояться, ибо творческая деятельность не допускает легкомысленного отношения к материалу.

Можно привести еще один, более масштабный пример подгонки предмета научного исследования под заранее заготовленную логическую схему. В Советском Союзе непреложной истиной считалось, что 1917 год положил начало переходу человечества от капитализма к социализму. Последний, согласно К. Марксу, есть первая стадия коммунизма и в силу этого обязан превосходить капитализм во всех сферах социальной жизни, причем прежде всего - в сфере материального производства.

Однако на практике, несмотря на многолетние усилия, никак не удавалось прийти к тому, чтобы социалистический строй показал свое всестороннее превосходство над капиталистическим. Перед советским обществоведением встала задача объяснить, почему буксует "реальный социализм", почему практика не демонстрирует того, о чем говорит теория.

Творческое решение данной проблемы предполагало пересмотр устаревшей логической схемы, в соответствии с которой человечество уже созрело для перехода к социализму. Но отказ от этой схемы означал выход за рамки идеологии правящей в Советском Союзе коммунистической партии. И, чтобы не идти на конфликт с партией, советские теоретики-обществоведы долгие годы, вплоть до полного краха "реального социализма", усердно занимались его подгонкой под научный социализм К. Маркса. Нетворческий подход к теоретической деятельности закрыл для них возможность увидеть под вывеской "социализм" государственный капитализм.

3. Относительный характер нарушения логики в процессе творчества

Советский теоретик-обществовед сочиняет идеологические сказки

Материалистический метод восхождения от абстрактного к конкретному приводит к новому знанию о предмете только в том случае, если ученый строит свое исследование с учетом конкретных особенностей этого предмета.

Вспомним материалистический метод восхождения от абстрактного к конкретному. Он нацеливает ученого на научное открытие, на творческое отношение к теоретической деятельности. Однако этот метод приводит к новому знанию о предмете только в том случае, если ученый строит свое исследование не по абстрактному шаблону, не по готовой схеме из учебника логики, а с учетом конкретных особенностей данного предмета. Восхождение от абстрактного к конкретному для каждого предмета должно проводиться по-своему.

Выход за рамки логики, который происходит в творческой деятельности, не следует понимать в том смысле, что творец вообще расстается с логикой, попадая при этом туда, где нет ничего логичного. Абсолютное отсутствие логики - такая же нелепость, как и ее абсолютное присутствие, где бы то ни было. В обществе процесс творчества имеет следующий характер: опираясь на какую-то логику при исследовании того или иного предмета, творец обнаруживает недостатки этой логики и, устраняя их, открывает в предмете что-то новое, а именно то, что не позволяла увидеть старая логика. Значит, творческий акт не устраняет логику вообще как нечто совершенно ненужное творчеству, а, напротив, совершенствует, развивает ее, улучшая при этом и само творчество.

4. Воспитание творческой личности

Современная общественная жизнь все более остро ставит вопрос о воспитании творческой личности. Но возможно ли такое воспитание?

Человек становится творческой личностью только тогда, когда самостоятельно ищет решение общественных проблем. Воспитатель может лишь помочь в этом, а чтобы помочь, он сам должен быть творческой личностью, активно участвовать в общественной жизни, способствуя ее развитию. Получается замкнутый круг: обществу нужны творческие личности, но, чтобы их воспитывать, нужны творческие личности.

Главное, что нужно сейчас делать для воспитания творческих личностей, - это создавать материальные условия для активного участия масс в решении общественных проблем.

Разорвать этот порочный круг пытаются неустанными призывами творчески относиться к делу, рекламой творцов и осуждением общественной пассивности. Но все это давно вызывает лишь аллергию, так как следует начинать не с духовной, а с материальной сферы. Главное, что нужно сейчас делать для воспитания творческих личностей, - это создавать материальные условия для активного участия масс в решении общественных проблем.

Много ли сделано в этом направлении? Оглянитесь вокруг - и вы увидите, что сделано очень мало. К сожалению, в современном обществе есть влиятельные силы, которые не только не заинтересованы в придании творчеству массового характера, но и активно препятствуют этому.

В научной сфере противникам развития массового творчества вольно или невольно подыгрывают представители эвристики. Создавая модели творческого акта, разрабатывая технологии творчества, алгоритмы решения проблемных ситуаций, они порождают в обществе иллюзию, будто воспитывать современного человека как творческую личность вовсе не обязательно, ибо творить могут даже машины, если в них вложена программа творчества.

Робот не будет мыслителем, какую бы позу он ни принял

Торжество массового творчества - это объективная тенденция развития человечества.

Все же не стоит впадать в уныние. Торжество массового творчества - это объективная тенденция развития человечества. Значит, история на стороне тех, кто стремится жить творчески, кто хочет самостоятельно решать свои жизненные проблемы, не дожидаясь, когда это сделает какой-нибудь "великий учитель" или какая-нибудь "умная" машина.

Семинары по логике творчества

Семинар 1
ЗНАЧЕНИЕ ТВОРЧЕСТВА ДЛЯ СОВРЕМЕННОГО ЧЕЛОВЕКА

В рамках первого семинара следует обсудить материал первой лекции, делая упор на личностный аспект проблемы творчества в современном мире. Главное, что должно быть достигнуто в ходе обсуждения, - общее согласие с тем, что в настоящее время изучать творчество и развивать в себе качества творческой личности жизненно необходимо.

Это согласие влечет за собой постановку вопроса о методах изучения и развития творчества. Свою точку зрения по данному вопросу преподаватель обстоятельно изложит на лекциях и других семинарах, а пока, на первом семинаре, он должен организовать дело так, чтобы на заданную тему преимущественно говорили студенты.

Однако обсуждение при всей его демократичности не следует пускать на самотек. Поиск путей решения проблемы воспитания творческой личности, самостоятельно осуществляемый студентами, преподаватель должен держать под контролем и при необходимости деликатно вмешиваться в этот процесс, не давая ему зайти в тупик.

На данном этапе решения указанной проблемы студенты должны продвинуться вперед ровно настолько, насколько позволит их собственный жизненный опыт. Преподавателю не следует, форсируя события, выкладывать все свои знания о творчестве. В противном случае он рискует создать иллюзию того, что на обсуждаемые в рамках семинара вопросы уже есть исчерпывающие научные ответы, и отобьет у студентов охоту проявлять какую бы то ни было самостоятельность в исследовании логики творчества.

Вопросы для обсуждения

1. Научное определение творчества
2. Роль творчества в прошлом, настоящем и будущем
3. Воспитание творческой личности как одна из главных проблем современного общества
4. Методы воспитания творческой личности
5. Значение логики для развития творчества

Семинар 2
ПРОБЛЕМА ЛИТЕРАТУРНОГО ПЕРЕВОДА

Литературный перевод, особенно перевод поэтических произведений, давно превратился в арену бесконечных споров. Все согласны лишь с тем, что главное - передать смысл художественного текста, но в чем заключается этот смысл и как перенести его на чужую почву? Одни - и их справедливо упрекают в педантизме - требуют, пренебрегая спецификой собственной языковой культуры, держаться как можно ближе к лексике и форме иноязычного оригинала, другие - напротив, презрев обвинения в волюнтаризме, допускают самое вольное обращение с этим оригиналом, лишь бы удалось ухватить его смутно понимаемый "дух".

По сей день продолжаются в общем-то бесплодные литературоведческие дискуссии, а тем временем переводчики, так и не получившие от филологов четких методологических установок, вынуждены работать почти вслепую, сближаясь то с педантами, то с волюнтаристами. Незрелые представления о задачах перевода, о смысле художественного творчества дорого стоят читателям, большинство из которых, как известно, не владеет чужими языками. Не меньший ущерб наносится и авторам иноязычных произведений. Больно, когда даже классические тексты, требующие особенно бережного обхождения, под пером неумелого переводчика превращаются в блеклое, лишенное поэтической глубины чтиво.

Одним из пострадавших классиков оказался Альфред Эдвард Хаусмен (1859 - 1936) - английский поэт, филолог, специалист по Древнему Риму. Некоторые переводы его стихотворений на русский язык настолько неудачны, что те, кому творчество Хаусмена знакомо только по этим ущербным версиям, не могут с упоением вспоминать его строчки. А ведь именно он удостоился чрезвычайно лестной, но вполне заслуженной характеристики в сборнике английской поэзии: "Традиционная в своих внешних формах, поэзия Хаусмена отличается классической строгостью и смысловой завершенностью строфы, свободным "дыханием", напевностью, афористичностью формулировок, философской емкостью "малых форм"... Совершенство стиха, безупречная логика метафоры, чувственная достоверность лирического переживания, представление философских категорий как итога живого человеческого опыта - все это выдвинуло Хаусмена в классики английской поэзии, сделало одним из самобытнейших ее мастеров"^*.

А. Э. Хаусмен

В рамках данного семинара творчество А. Э. Хаусмена послужит ярким примером того, насколько острой бывает проблема литературного перевода. К оригинальным текстам английского поэта, выделенным жирным шрифтом, приложены подстрочный перевод и две (для третьего текста - три) литературные (художественные) версии. Взяв тот или иной оригинал, нужно оценить качество его литературных переводов, сравнивая их с оригиналом и друг с другом. Попутно следует обсудить основные особенности художественного творчества и перевода художественных текстов.

^*Английская поэзия в русских переводах. XX век, М., 1984. С. 681.

Вопросы для обсуждения

1. Значение литературного (художественного) перевода для культурного развития современного человека
2. Репрезентация оригинального текста его иноязычным переводом
3. Подстрочный и литературный перевод: общее и особенное
4. Тема художественного текста
5. Фабула и сюжет
6. Художественный образ
7. Творческий характер художественного текста

Альфред Эдвард Хаусмен

Текст №1

Текст №2

Текст №3

Текст №4

Текст №5

Семинар 3
ДИАЛЕКТИЧЕСКИЙ ХАРАКТЕР БАСЕН И. А. КРЫЛОВА

И. А. Крылов

Многие произведения И. А. Крылова имеют ярко выраженный диалектический характер. На семинаре нужно проверить это, используя как вспомогательный материал VI главу "Психологии искусства" Л. С. Выготского. Там имеется психологический анализ некоторых широко известных крыловских басен. Первое, что следует сделать, - попробовать выяснить, насколько этот анализ справедлив, и при необходимости внести в него поправки и уточнения.

Вторую (и главную) задачу семинара составляет переработка психологического анализа в логический. Выготский рассматривает произведения Крылова как психолог, а в рамках семинара их нужно исследовать с точки зрения логики. Это не означает, что логический анализ следует противопоставить психологическому. Просто-напросто на семинаре в центре внимания окажутся не психические, а логические моменты творчества великого русского баснописца.

Эти логические, а точнее - диалектические, моменты присутствуют и в анализе Выготского, но здесь они выражены недостаточно полно и четко. В ходе семинарской работы, взяв ту или иную басню, нужно установить, имеется ли в ней диалектическая структура (тезис, антитезис, синтез), и, если таковая имеется, максимально точно выявить и описать все ее элементы.

Вопросы для обсуждения

1. Диалектическая структура (тезис, антитезис, синтез)
2. Противоречие как единство противоположностей. Явная и неявная формы противоречия
3. Экспозиция художественного произведения. Ее основная роль
4. Раздвоение темы, заявленной в экспозиции, на два противоречащих друг другу образа
5. Борьба противоположных образов в основной части художественного произведения
6. Синтез противоположных образов в концовке художественного произведения

ВОРОНА И ЛИСИЦА

Текст И. А. Крылова

Уж сколько раз твердили миру, Что лесть гнусна, вредна; но только всё не впрок, И в сердце льстец всегда отыщет уголок. Вороне где-то Бог послал кусочек сыру; На ель Ворона взгромоздясь, Позавтракать было совсем уж собралась, Да позадумалась, а сыр во рту держала. На ту беду Лиса близехенько бежала; Вдруг сырный дух Лису остановил: Лисица видит сыр, Лисицу сыр пленил. Плутовка к дереву на цыпочках подходит; Вертит хвостом, с Вороны глаз не сводит И говорит так сладко, чуть дыша: "Голубушка, как хороша! Ну что за шейка, что за глазки! Рассказывать, так, право, сказки! Какие перушки! какой носок! И, верно, ангельский быть должен голосок! Спой, светик, не стыдись! Что, ежели, сестрица, При красоте такой и петь ты мастерица, - Ведь ты б у нас была царь-птица!" Вещуньина с похвал вскружилась голова, От радости в зобу дыханье сперло, - И на приветливы Лисицыны слова Ворона каркнула во всё воронье горло: Сыр выпал - с ним была плутовка такова.

Анализ Л. С. Выготского

"Водовозов указывает на то, что дети, читая эту басню, никак не могли согласиться с ее моралью (1862).

Уж сколько раз твердили миру,
Что лесть гнусна, вредна, но только все не впрок,
И в сердце льстец всегда отыщет уголок.

И в самом деле, эта мораль, которая идет от Эзопа, Федра, Лафонтена, в сущности говоря, совершенно не совпадает с тем басенным рассказом, которому она предпослана у Крылова. Мы с удивлением узнаем, что существуют сведения, по которым Крылов уподоблял сам себя этой лисице в своих отношениях к графу Хвостову, стихи которого он долго и терпеливо выслушивал, похваливал, а затем выпрашивал у довольного графа деньги взаймы (В. Кеневич, 1868).

Верно или неверно это сообщение - совершенно безразлично. Достаточно того, что оно возможно. Уже из него следует, что едва ли басня действительно представляет действия лисицы как гнусные и вредные. Иначе едва ли кому-нибудь могла бы закрасться мысль, что Крылов себя уподобляет лисице. И в самом деле, стоит вчитаться в басню, чтобы увидеть, что искусство льстеца представлено в ней так игриво и остроумно; издевательство над вороной до такой степени откровенно и язвительно; ворона, наоборот, изображена такой глупой, что у читателя создается впечатление, совершенно обратное тому, которое подготовила мораль. Он никак не может согласиться с тем, что лесть гнусна, вредна, басня, скорей, убеждает его или, вернее, заставляет его чувствовать так, что ворона наказана по заслугам, а лисица чрезвычайно остроумно проучила ее. Чему мы обязаны этой переменой смысла? Конечно, поэтическому рассказу, потому что, расскажи мы то же самое в прозе по рецепту Лессинга и не знай мы тех слов, которые приводила лисица, не сообщи нам автор, что у вороны от радости в зобу дыханье сперло, и оценка нашего чувства была бы совершенно другая. Именно картинность описания, характеристика действующих лиц, все то, что отвергали Лессинг и Потебня у басни, - все это является тем механизмом, при помощи которого наше чувство судит не просто отвлеченно рассказанное ему событие с чисто моральной точки зрения, а подчиняется всему тому поэтическому внушению, которое исходит от тона каждого стиха, от каждой рифмы, от характера каждого слова. Уже перемена, которую допустил Сумароков, заменивший ворона прежних баснописцев вороной, уже эта небольшая перемена содействует совершенной перемене стиля, а между тем едва ли от перемены пола переменился существенно характер героя. Что теперь занимает наше чувство в этой басне - это совершенно явная противоположность тех двух направлений, в которых заставляет его развиваться рассказ. Наша мысль направлена сразу на то, что лесть гнусна, вредна, мы видим перед собой наибольшее воплощение льстеца, однако мы привыкли к тому, что льстит зависимый, льстит тот, кто побежден, кто выпрашивает, и одновременно с этим наше чувство направляется как раз в противоположную сторону: мы все время видим, что лисица по существу вовсе не льстит, издевается, что это она - господин положения, и каждое слово ее лести звучит для нас совершенно двойственно: и как лесть, и как издевательство.

"Голубушка, как хороша!
Ну что за шейка, что за глазки!..
Какие перушки! Какой носок!"
и т. д.

И вот на этой двойственности нашего восприятия все время играет басня. Эта двойственность все время поддерживает интерес и остроту басни, и мы можем сказать наверно, что, не будь ее, басня потеряла бы всю свою прелесть. Все остальные поэтические приемы, выбор слов и т п. подчинены этой основной цели. Поэтому нас не трогает, когда Сумароков приводит слова лисицы в следующем виде:

И попугай ничто перед тобой, душа;
Прекраснее сто крат твои павлиньи перья
и т. д.

К этому надо еще прибавить то, что самая расстановка слов и самое описание поз и интонация героев только подчеркивают эту основную цель басни. Поэтому Крылов смело отбрасывает заключительную часть басни, которая состоит в том, что, убегая, лисица говорит ворону: "О ворон, если бы ты еще обладал разумом".

Здесь одна из двух черт издевательства вдруг получает явный перевес. Борьба двух противоположных чувств прекращается, и басня теряет свою соль и делается какой-то плоской. Та же басня кончается у Лафонтена, когда лисица, убегая, насмехается над вороном и замечает ему, что он глуп, когда верит льстецам. Ворон клянется впредь не верить льстецам. Опять одно из чувств получает слишком явный перевес, и басня пропадает.

Точно так же самая лесть лисицы представлена совсем не так, как у Крылова: "Как ты прекрасен. Каким ты мне кажешься красивым". И, передавая речь лисицы, Лафонтен пишет: "Лисица говорит приблизительно следующее". Все это настолько лишает басню того противочувствия, которое составляет основу ее эффекта, что она как поэтическое произведение перестает существовать".

ВОЛК И ЯГНЕНОК

Текст И. А. Крылова

У сильного всегда бессильный виноват: Тому в Истории мы тьму примеров слышим, Но мы Истории не пишем; А вот о том как в Баснях говорят. Ягненок в жаркий день зашел к ручью напиться; И надобно ж беде случиться, Что около тех мест голодный рыскал Волк. Ягненка видит он, на добычу стремится; Но, делу дать хотя законный вид и толк, Кричит: "Как смеешь ты, наглец, нечистым рылом Здесь чистое мутить питье Мое С песком и с илом? За дерзость такову Я голову с тебя сорву". - "Когда светлейший Волк позволит, Осмелюсь я донесть, что ниже по ручью От Светлости его шагов я на сто пью; И гневаться напрасно он изволит: Питья мутить ему никак я не могу". - "Поэтому я лгу! Негодный! слыхана ль такая дерзость в свете! Да помнится, что ты еще в запрошлом лете Мне здесь же как-то нагрубил: Я этого, приятель, не забыл!" - "Помилуй, мне еще и от роду нет году", - Ягненок говорит. "Так это был твой брат". - "Нет братьев у меня". - "Так это кум иль сват И, словом, кто-нибудь из вашего же роду. Вы сами, ваши псы и ваши пастухи, Вы все мне зла хотите И, если можете, то мне всегда вредите, Но я с тобой за их разведаюсь грехи". - "Ах, я чем виноват?" - "Молчи! устал я слушать, Досуг мне разбирать вины твои, щенок! Ты виноват уж тем, что хочется мне кушать". Сказал и в темный лес Ягненка поволок.

Анализ Л. С. Выготского

"…Начиная эту басню, Крылов с самого начала противопоставляет свою басню действительной истории. Таким образом, его мораль совершенно не совпадает с той, которая намечена в первом стихе: "У сильного всегда бессильный виноват".

Мы уже цитировали Лессинга, который говорит, что при такой морали в рассказе делается ненужной самая существенная его часть, именно - обвинение волка. Опять легко увидеть, что басня протекает все время в двух направлениях. Если бы она действительно должна была показать только то, что сильный часто притесняет бессильного, она могла бы рассказать простой случай о том, как волк растерзал ягненка. Очевидно, весь смысл рассказа именно в тех ложных обвинениях, которые волк выдвигает. И в самом деле, басня развивается все время в двух планах: в одном плане юридических препирательств, и в этом плане борьба все время клонится в пользу ягненка. Всякое новое обвинение волка ягненок парализует с возрастающей силой; он как бы бьет всякий раз ту карту, которой играет противник. И наконец, когда он доходит до высшей точки своей правоты, у волка не остается никаких аргументов, волк в споре побежден до самого конца, ягненок торжествует.

Но параллельно с этим борьба все время протекает и в другом плане: мы помним, что волк хочет растерзать ягненка, мы понимаем, что эти обвинения только придирка, и та же самая игра имеет для нас и как раз обратное течение. С каждым новым доводом волк все больше и больше наступает на ягненка, и каждый новый ответ ягненка, увеличивая его правоту, приближает его к гибели. И в кульминационный момент, когда волк окончательно остается без резонов, обе нити сходятся - и момент победы в одном плане означает момент поражения в другом. Опять мы видим планомерно развернутую систему элементов, из которых один все время вызывает в нас чувство совершенно противоположное тому, которое вызывает другой. Басня все время как бы дразнит наше чувство, со всяким новым аргументом ягненка нам кажется, что момент его гибели оттянут, а на самом деле он приближен. Мы одновременно сознаем и то и другое, одновременно чувствуем и то и другое, и в этом противоречии чувства опять заключается весь механизм обработки басни. И когда ягненок окончательно опроверг аргументы волка, когда, казалось бы, он окончательно спасся от гибели - тогда его гибель обнаруживается перед нами совершенно ясно.

Чтобы показать это, достаточно сослаться на любой из приемов, к которым прибегает автор. Как величественно, например, звучит речь ягненка о волке:

"Когда светлейший Волк позволит,
Осмелюсь я донесть, что ниже по ручью
От Светлости его шагов я на сто пью;
И гневаться напрасно он изволит…"

Дистанция между ничтожеством ягненка и всемогуществом волка показана здесь с необычайной убедительностью чувства, и дальше каждый новый аргумент волка делается все более и более гневным, ягненка - все более и более достойным, и маленькая драма, вызывая разом полярные чувства, спеша к концу и тормозя каждый свой шаг, все время играет на этом противочувствии".

СИНИЦА

Текст И. А. Крылова

Синица на море пустилась: Она хвалилась, Что хочет море сжечь. Расславилась тотчас о том по свету речь. Страх обнял жителей Нептуновой столицы; Летят стадами птицы; А звери из лесов сбегаются смотреть, Как будет Океан, и жарко ли гореть. И даже, говорят, на слух молвы крылатой, Охотники таскаться по пирам Из первых с ложками явились к берегам, Чтоб похлебать ухи такой богатой, Какой-де откупщик и самый тороватый Не давывал секретарям. Толпятся: чуду всяк заранее дивится, Молчит и, на море глаза уставя, ждет; Лишь изредка иной шепнет: "Вот закипит, вот тотчас загорится!" Не тут-то: море не горит. Кипит ли хоть? - и не кипит. И чем же кончились затеи величавы? Синица со стыдом всвояси уплыла; Наделала Синица славы, А море не зажгла. Примолвить к речи здесь годится, Но ничьего не трогая лица: Что делом, не сведя конца, Не надобно хвалиться.

Анализ Л. С. Выготского

"Этот рассказ имеет в своей основе как раз ту самую басню о Турухтане, с которой мы встретились у Потебни. Мы помним, что уже там Потебня указывал на противоречивость этой басни, что она разом выражает две противоположные мысли: первую - ту, что слабым людям нельзя бороться со стихиями, другую - ту, что слабые люди могут иногда побеждать стихию. Кирпичников сближает обе басни. Следы этого противоречия сохранены и в крыловской басне: гиперболичность и неверность этой истории могли бы дать повод многим критикам для того, чтобы указать на всю невероятность и неестественность, которую Крылов допустил в сюжете этой басни. И в самом деле, она совершенно явно не гармонирует с той моралью, которой она кончается:

Примолвить к речи здесь годится,
Но ничьего не трогая лица:
Что делом, не сведя конца,
Не надобно хвалиться.

В самом деле, этого никак не следует из басни. Синица затеяла такое дело, в котором она не только не свела конца, но и не могла начать начала. И совершенно ясно, что смысл этого образа - синица хочет зажечь море - заключается вовсе не в том, что синица похвасталась, не доведя дело до конца, а в самой грандиозной невозможности того предприятия, которое она затеялa.

Это совершенно ясно из варианта одного стиха, который впоследствии был выброшен:

Как басню эту толковать? -
Не худо выше сил нам дел не затевать…
и т. д.

Речь, следовательно, идет действительно о непосильном предприятии, и стоит только обратиться к самому рассказу, чтобы увидеть, что острота басни в том и заключается, что, с одной стороны, подчеркивается необычайная реальность затеянного предприятия, с другой стороны, читатель все время подготовлен к тому, что предприятие это вдвойне невозможно. Самые слова "сжечь море" указывают на то внутреннее противоречие, которое заключено в этой басне. И вот эти бессмысленные слова Крылов, несмотря на их бессмыслицу, реализует и заставляет зрителя переживать как реальные в ожидании этого чуда. Стоит всмотреться в то, как описывает Крылов поведение зверей, которые, казалось бы, не имеют никакого отношения к фабуле.

Летят стадами птицы;
А звери из лесов сбегаются смотреть,
Как будет Океан и жарко ли гореть.
И даже, говорят, на слух молвы крылатой,
Охотники таскаться по пирам
Из первых с ложками явились к берегам,
Чтоб похлебать ухи такой богатой,
Какой де откупщик и самый тороватый
Не давывал секретарям.
Толпятся: чуду всяк заранее дивится,
Молчит и, на море глаза уставя, ждет;
Лишь изредка иной шепнет:
"Вот закипит, вот тотчас загорится!"
Не тут-то: море не горит.
Кипит ли хоть? - и не кипит.

Уже из этих описаний совершенно ясно, что Крылов взялся в басне за реализацию бессмыслицы, но обставил ее так, точно речь идет о самом обыденном и естественном деле. Опять описание и предприятие находятся в самом дисгармоничном несоответствии и возбуждают в нас совершенно противоположное к себе отношение, которое оканчивается удивительным результатом. Каким-то незаметным для нас громоотводом молния нашей насмешки отводится с самой синицы и поражает - кого же? - конечно, всех тех зверей, которые шептали друг другу: "Вот закипит, вот тотчас загорится" и которые "с ложками явились к берегам". Это убедительно явствует из заключительных стихов, в которых автор серьезно заявляет:

Наделала Синица славы,
А море не зажгла.

Как будто автор должен нам сообщить о том, что затея синицы не удалась, - до такой степени всерьез взята и описана эта затея во всех предыдущих стихах. И конечно, предметом этой басни являются "затеи величавы", а вовсе не скромное правило: не хвалиться делом, не сведя конца…"

ВОЛК НА ПСАРНЕ

Текст И. А. Крылова

Волк ночью, думая залезть в овчарню, Попал на псарню. Поднялся вдруг весь псарный двор - Почуя серого так близко забияку, Псы залились в хлевах и рвутся вон на драку; Псари кричат: "Ахти, ребята, вор!" И вмиг ворота на запор; В минуту псарня стала адом. Бегут: иной с дубьем, Иной с ружьем. "Огня! - кричат, - огня!" Пришли с огнем. Мой Волк сидит, прижавшись в угол задом, Зубами щелкая и ощетиня шерсть, Глазами, кажется, хотел бы всех он съесть; Но, видя то, что тут не перед стадом, И что приходит, наконец, Ему рассчесться за овец, - Пустился мой хитрец В переговоры И начал так: "Друзья! К чему весь этот шум? Я, ваш старинный сват и кум, Пришел мириться к вам, совсем не ради ссоры; Забудем прошлое, уставим общий лад! А я не только впредь не трону здешних стад, Но сам за них с другими грызться рад И волчьей клятвой утверждаю, Что я…" - "Послушай-ка, сосед, - Тут ловчий перервал в ответ, - Ты сер, а я, приятель, сед, И волчью вашу я давно натуру знаю; А потому обычай мой: С волками иначе не делать мировой, Как снявши шкуру с них долой". И тут же выпустил на Волка гончих стаю.

Анализ Л. С. Выготского

"Эта удивительнейшая из крыловских басен не имеет себе равных ни по общему эмоциональному впечатлению, которое она производит, ни по внешнему строю, которому она подчинена. В ней вовсе нет морали и выводов; тут шутка и насмешка не нашли себе почти места в ее суровых стихах. И когда она однажды как будто прозвучала в речи ловчего, она одновременно впитала в себя и такой противоположный жуткий смысл, что кажется уже не шуткой вовсе.

Перед нами, в сущности говоря, в этой басне мелкая драма, как называл иногда Белинский крыловские басни. Или, если нельзя ближе определить ее психологический смысл, перед нами настоящее зерно трагедии "Волк на псарне".

Справедливо говорит Водовозов: ""Волк на псарне" - одна из удивительных басен Крылова. Таких сокровищ между ними весьма мало. Не греша против истины, басню "Волк на псарне" можно назвать гениальнейшим творением словесного искусства; ни один баснописец - ни наш, ни иноземный - не создал ничего подобного" (цит. по: И. А. Крылов, 1911, с. 129).

Оценка Водовозова совершенно справедлива, вывод его точен, но если вы поинтересуетесь узнать, что заставляет критика дать такую высокую оценку этой басне, - вы узнаете, что Водовозов в понимании ее ушел недалеко от всех прочих критиков. "Если хотите видеть весь глубокий и потрясающий истиною смысл названной басни Крылова, то читайте ее вместе с историей войны 1812 г." (там же).

Этим сказано все. Басню эту издавна толковали и понимали не иначе, как прилагая к тем историческим событиям, которые она якобы должна изображать. Рассказывают, что Кутузов сам указал на себя как на ловчего и, снявши шапку, провел рукой по седым волосам, читая слова: "А я, приятель, сед". Волк - это, конечно, Наполеон, и вся ситуация басни якобы воспроизводит то затруднительное положение, в котором очутился Наполеон после своей победы под Бородином.

Не станем разбираться в сложном и запутанном вопросе, так ли это или не так, а если так, то в какой мере верно и точно сказалась зависимость басни от исторической действительности. Скажем прямо, что исторический повод никогда и ничего не может нам разъяснить в басне. Басня, возникшая по любому поводу, как и всякое художественное произведение, подчинена своим собственным законам развития, и эти законы никогда, конечно, не будут объяснены из простого зеркального отражения исторической действительности. Этот повод может служить в лучшем случае отправной точкой для нашей догадки, он сможет помочь нам развернуть нить нашего толкования, даже в лучшем случае он только намек, и ничего больше.

Однако воспользуемся этим намеком. Уже самый намек этот, самое сопоставление басни с трагическим положением победившего Наполеона указывает нам на серьезный и, главное, двойственный характер, на внутренне противоречивое строение того сюжета, который лежит в ее основе. Обратимся к самой басне. Попытаемся вскрыть заложенное в ней противочувствие, различить те два плана, в которых она развивается в противоположном направлении. Первое, что бросается нам в глаза, - это необычайная тревога, близкая к панике, которая так непередаваемо мастерски набросана в первой части басни. Удивительно то, что впечатление от ошибки волка раньше всего сказывается не растерянностью самого волка, а необычайным смятением самой псарни.

Поднялся вдруг весь псарный двор.
Почуя серого так близко забияку,
Псы залились в хлевах и рвутся вон на драку;
Псари кричат: "Ахти, ребята, вор!" -
И вмиг ворота на запор;
В минуту псарня стала адом.
Бегут: иной с дубьем,
Иной с ружьем.
"Огня! - кричат, - огня!" Пришли с огнем.

Здесь что ни слово, то ад. Весь этот шумливый, кричащий, бегающий, бьющий, смятенный стих, который как лавина обрушивается на волка, вдруг принимает совершенно другой план - стих делается длинным, медленным и спокойным, как только переходит к описанию волка.

Мой Волк сидит, прижавшись в угол задом,
Зубами щелкая и ощетиня шерсть,
Глазами, кажется, хотел бы всех он съесть;
Но, видя то, что тут не перед стадом,
И что приходит, наконец,
Ему расчесться за овец, -
Пустился мой хитрец
В переговоры…

Уже необычайный контраст движения на псарне и забившегося в угол волка настраивает нас определенным образом: мы видим, что борьба невозможна, что волк затравлен с самой первой минуты, что его гибель не только обозначилась, но и почти уже свершилась на наших глазах, - и вместо растерянности, отчаяния, просьб мы слышим величественное начало стиха, точно заговорил император: "И начал так: "Друзья, к чему весь этот шум?" Здесь не только величественно это "и начал так", точно речь идет о спокойном и очень торжественном начале, но потрясающе серьезно по контрасту с предыдущим и обращение "друзья" к этой ораве, бегущей с ружьем и дубьем, и особенно это ироническое "к чему весь этот шум". Назвать шумом этот описанный прежде ад и еще спросить, к чему он, - это значит с такой необыкновенной поэтической смелостью уничтожить, умалить и свести одной презрительной нотой на нет все противостоящее волку до такой степени, что по смелости очень трудно назвать какой-либо подобный прием в русской поэзии. Уже это одно настолько противоречит тому истинному смыслу обстановки, которая создалась, уже это одно настолько извращает уже с самого начала ясную для читателя картину вещей, что одними этими словами явно создается и в течение басни врывается ее второй план, столь необходимый для ее развития. И дальнейшие слова волка продолжают развивать этот новый, второй план с необычайной смелостью.

"…Пришел мириться к вам, совсем не ради ссоры;
Забудем прошлое, уставим общий лад!
А я не только впредь не трону здешних стад,
Но сам за них с другими грызться рад
И волчьей клятвой утверждаю,
Что я…"

Здесь все построено на интонации величия и все противоречит истинному положению вещей: глазами он хочет всех съесть - словами он обещает им покровительство; на деле он жалко забился задом в угол - на словах он пришел к ним мириться и милостиво обещает больше не обижать стад; на деле собаки готовы растерзать его каждую секунду - на словах он обещает им защиту; на деле перед нами вор - на словах он волчьей клятвой утверждает свое необычайно подчеркнутое перерывом речи "я". Здесь полное противоречие между двумя планами в переживаниях самого волка и между истинной и ложной картиной вещей продолжает осуществляться и дальше. Ловчий, прерывая речь волка, отвечает ему явно в другом стиле и тоне. Если язык волка совершенно правильно назвал один из критиков возвышенным простонародным наречием, неподражаемым в своем роде, то язык ловчего явно противоположен ему как язык житейских дел и отношений. Его фамильярные "сосед", "приятель", "натуру" и т. д. составляют полнейший контраст с торжественностью речи волка. Но по смыслу этих слов они продолжают развивать переговоры, ловчий согласен на мировую, он отвечает волку в прямом смысле на его предложение о мире согласием. Но только эти слова одновременно означают и совершенно противоположное. И в гениальном противоположении "ты сер, а я, приятель, сед" разница в звучащем "р" и в тупом "д" никогда еще не связывалась с такой богатой смысловой ассоциацией, как здесь. Мы говорили однажды, что эмоциональная окраска звуков зависит все-таки от той смысловой картины, в которой они принимают участие. Звуки приобретают эмоциональную выразительность от смысла того целого, в котором они разыгрывают свои роли, и вот, насыщенное всеми предыдущими контрастами, это звуковое несовпадение как бы дает звучащую формулу этим двум различным смыслам.

И опять катастрофа басни, в сущности говоря, объединяет оба плана вместе, когда в словах ловчего они обнаруживаются одновременно:

"…А потому обычаи мой:
С волками иначе не делать мировой,
Как снявши шкуру с них долой".
И тут же выпустил на Волка гончих стаю.

Переговоры закончились мировой, травля закончилась смертью. Одна строка рассказывает о том и о другом вместе.

Таким образом, мы могли бы формулировать свою мысль приблизительно так: наша басня, как и все прочие, развивается в двух противоположных эмоциональных планах. С самого начала для нас ясно то стремительное нападение на волка, которое равносильно его гибели и смерти. Эта стремительная угроза, не прекращаясь ни на одну минуту, продолжает существовать во все время течения басни. Но параллельно с ней и как бы над ней развивается противоположный план басни - переговоры, где речь идет о мире и где одна сторона просит заключить мир, а другая отвечает согласием, где роли героев удивительно переменились, где волк обещает покровительствовать и клянется волчьей клятвой. Что эти два плана даны в басне со всей поэтической реальностью, в этом можно убедиться, если приглядеться к той двойственной оценке, которую естественно автор дает каждому своему герою. Разве скажет кто, что волк жалок в этих величественных переговорах, в этом необычайном мужестве и совершенном спокойствии. Разве можно не удивиться тому, что смятение и тревога приписаны не волку, а псарям и псам. Если обратиться к традиционной критике, разве не двусмысленно звучит ее сопоставление калужских дворян и купцов с псарями и псами из крыловской басни. Приведу слова Водовозова: "Калужское купечество собрало в двое суток 150 000 руб. Дворяне калужские в течение месяца выставили ополчение в 15 000 ратников. Теперь понятны слова Крылова:

В минуту псарня стала адом.
Бегут: иной с дубьем,
Иной с ружьем.

Картина народного вооружения: кто брал вилы, кто топоры, дубины, рогатины, косы" (цит. по: И. А. Крылов, 1911, с. 129).

И если согласиться, что басня "Волк на псарне" художественно воспроизводит перед нами нашествие Наполеона на Россию и великую борьбу с ним нашего народа, то это еще, конечно, никак не уничтожит того совершенно явного героического настроения басни, которое мы пытались охарактеризовать выше. Нам думается, что впечатление от этой басни может быть названо без всяких прикрас трагическим, потому что соединение тех двух планов, о которых мы говорили выше, создает переживание, которое характерно для трагедии. В трагедии мы знаем, что два развивающихся в ней плана замыкаются в одной общей катастрофе, которая одновременно знаменует и вершину гибели и вершину торжества героя. Трагическим обычно называли психологи и эстетики именно такое противоречивое впечатление, когда высшие минуты торжества нашего чувства падали на окончательные минуты гибели. То противоречие, которое выразил Шиллер в известных словах трагического героя: "Ты возвышаешь мой дух, ниспровергая меня", применимо к нашей басне".

СТРЕКОЗА И МУРАВЕЙ

Текст И. А. Крылова

Попрыгунья Стрекоза Лето красное пропела; Оглянуться не успела, Как зима катит в глаза. Помертвело чисто поле; Нет уж дней тех светлых боле, Как под каждым ей листком Был готов и стол и дом. Все прошло: с зимой холодной Нужда, голод настает; Стрекоза уж не поет: И кому же в ум пойдет На желудок петь голодный! Злой тоской удручена, К Муравью ползет она: "Не оставь меня, кум милой! Дай ты мне собраться с силой И до вешних только дней Прокорми и обогрей!" - "Кумушка, мне странно это: Да работала ль ты в лето?" - Говорит ей Муравей. "До того ль, голубчик, было? В мягких муравах у нас Песни, резвость каждый час, Так, что голову вскружило". - "А, так ты…" - "Я без души Лето целое все пела". - "Ты все пела? это дело: Так поди же, попляши!"

Анализ Л. С. Выготского

"Тот же Водовозов упоминает, что в этой басне детям казалась очень черствой и непривлекательной мораль муравья и все их сочувствие было на стороне стрекозы, которая хоть лето, да прожила грациозно и весело, а не муравья, который казался детям отталкивающим и прозаическим. Может быть, дети были не так уж неправы при такой оценке басни. В самом деле, казалось бы, если силу басни Крылов полагает в морали муравья, то почему тогда вся басня посвящена описанию стрекозы и ее жизни и вовсе в басне нет описания мудрой жизни муравья. Может быть, и здесь детское чувство ответило на построение басни - дети прекрасно почувствовали, что истинной героиней всего этого небольшого рассказа является именно стрекоза, а не муравей. И в самом деле, в достаточной мере убедительно уже то, что Крылов, почти не изменяющий своему ямбу, вдруг переходит на хорей, который, конечно же, соответствует изображению стрекозы, а не муравья. "Благодаря этим хореям, - говорит Григорьев, - сами стихи как бы прыгают, прекрасно изображая попрыгунью-стрекозу" (цит. по: Н. Г. Прилуко-Прилуцкий, 1901, с. 131). И опять вся сила басни заключается в том контрасте, который положен в ее основу, когда все время перебивающиеся картины прежнего веселья и беззаботности сопоставляются и перебиваются картинами теперешнего несчастья стрекозы. Мы могли бы сказать так, как прежде, что мы воспринимаем басню все время в двух планах, что сама стрекоза все время перед нами поворачивается то одним, то другим своим лицом и злая тоска в этой басне так легко перепрыгивает на мягкую резвость, что басня благодаря этому получает возможность развить свое противочувствие, которое лежит у нее в основе. Можно показать, что по мере усиления одной картины сейчас же усиливается и противоположная. Всякий вопрос муравья, напоминающий о теперешнем бедствии, перебивается как раз обратным по смыслу восторженным рассказом стрекозы, и муравей нужен, конечно, только для того, чтобы довести эту двойственность до апогея и там обернуть ее в замечательной двусмысленности.

"А, так ты..." (Муравей готовится поразить стрекозу).
"Я без души
Лето целое все пела" (Стрекоза отвечает невпопад, она опять припоминает лето).
"Ты все пела? это дело:
Так поди же, попляши!"

Здесь двусмысленность достигает своего апогея в слове "попляши", которое зараз относится к одной и другой картине, объединяет в одном звуке всю ту двусмысленность и те два плана, в которых до сих пор развивалась басня: с одной стороны, это слово, примыкая по своему прямому смыслу к "ты все пела", явно означает один план, с другой стороны, по своему смысловому значению слово "попляши" вместо "погибни" означает оконча-тельное разоблачение второго плана, окончательного бедствия. И эти два плана чувства, с гениальной силой объединенные в одном слове, когда в результате басни слово "попляши" означает для нас одновременно и "погибни" и "порезвись", составляют истинную сущность басни".

Семинар 4
АНЕКДОТ КАК ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ

Выясняя специфику художественных текстов, очень удобно работать с малыми литературными формами. Одну из таких форм представляет анекдот - короткий комический рассказ.

В ходе данного семинара следует выяснить, имеет ли анекдот, как и басня, диалектическую структуру. В первой части семинара преподаватель дает примеры логического анализа конкретных анекдотов, а во второй части, следуя этим примерам, студенты работают самостоятельно.

Аналитическую работу с анекдотом осложняет привычка воспринимать его только как шутку. Поэтому с самого начала следует настроить студентов на двоякое отношение к данному комическому рассказу: после обычного восприятия его как шутки нужно сразу перестраиваться на серьезный анализ его как художественного произведения, т. е. от роли реципиента переходить к роли критика.

Примеры диалектического анализа анекдота

Пример 1

Текст

Анализ

Роль экспозиции анекдота играет исходное предложение. Тема заявлена уже в первых трех словах, где дается образ частного собственника. Через этот исходный образ смутно проглядывает проблема отношения между собственником данного участка и несобственниками. На уровне чувственного восприятия указанная проблема выступает как легкое раздражение, вызванное тем, что реципиента (несобственника) заставляют читать (слушать) про какого-то собственника, до которого несобственнику не должно быть никакого дела.

Неявное противоречие, содержащееся в начале экспозиции, к концу ее переходит в явное: частный собственник вывесил объявление, предостерегающее несобственников от покушения на его собственность, и тем самым вступил с ними в борьбу. Так исходный образ расщепляется на два: с одной стороны, образ частного собственника, с другой - образ несобственников.

Оба образа в равной степени претендуют на то, чтобы представлять тему анекдота, и оба исключают друг друга. Реципиент невольно окрашивает эти противоположные образы в противоположные эмоциональные тона. Свою симпатию (положительную эмоцию) он связывает с образом несобственников, поскольку данный частный собственник действует слишком грубо, предостерегая всех подряд - и тех, кто привык посягать на чужую собственность, и тех, у кого такой привычки нет.

Основная часть анекдота (второе предложение) показывает, что борьба, в которую вступил хозяин участка, вывесив предостерегающее объявление, ни в коей мере не является его пустой, никчемной прихотью. Несобственники, способные посягнуть на данную частную собственность, не замедлили материализоваться в виде приписки под объявлением. В самом деле, кто, как не кто-то из них, мог сделать эту приписку, которая зло высмеивает предостережение частного собственника и тем самым облегчает вторжение в пределы его собственности?

Теперь исходное восприятие образов меняется на противоположное: симпатия реципиента переходит на сторону частного собственника, ибо последний не напрасно опасался покушения на свои владения.

Самое интересное происходит в концовке анекдота. Чтобы в полной мере оценить остроумие, проявленное здесь частным собственником, нужно встать на его место. Первая реакция со стороны хозяина, которая напрашивается при виде приписки, высмеивающей объявление, - убрать эту приписку. Но где гарантия, что она не появится снова? Второй возможный ход - еще одна приписка, которая направлена против первой, например, такая: "но с острыми и длинными когтями". Однако в этом случае противоположная сторона может ответить примерно так: "которые крошатся". И снова хозяину придется сочинять какую-то приписку.

Но он поступил по-другому. Он сделал такую приписку, после которой заочная борьба на заборе не может продолжаться в плоскости предостерегающего объявления. Хозяин перевел эту борьбу на другой уровень - в плоскость остроумия, что оказалось возможным благодаря синтезу противоположных позиций.

Что изначально требовалось хозяину? Предостеречь от покушения на его собственность. Что требовалось противостоящим хозяину несобственникам? Высмеять его предостережение. Сделав свою приписку, хозяин одним выстрелом убил двух зайцев: вместе с несобственниками посмеялся над своим объявлением, подхватив их озорную шутку, и в то же время еще больше предостерег их от покушения на свою собственность. Таким образом, с помощью синтеза проблема предостережения была полностью решена: объявление на заборе, не унижая прохожих, а вызывая их смех, тем не менее очень серьезно дает им понять, что вторгаться на данную территорию не стоит.

Синтез, которого достиг хозяин частного дома, приводит реципиента к катарсису: противоположные эмоции, связанные с образами экспозиции, вдруг столкнулись и уничтожили друг друга.

Пример 2

Текст

Анализ

Экспозиция анекдота - первое предложение. Здесь дана тема произведения, и дана она в образе Штирлица. Те, кому этот образ неизвестен, не могут правильно воспринять проблему, поднятую в анекдоте. Поясним, о какой проблеме идет речь.

Во-первых, Штирлиц - это идеальный разведчик, суперпроницательная личность, способная предвидеть и расстроить любые происки коварного врага, какими бы хитроумными они ни были. Но, во-вторых, в отличие от Джеймса Бонда, Штирлиц воспринимается не как сверхъестественный супермен, а как земной человек, существовавший в действительности (такому восприятию способствует подчеркнуто документальный стиль повествования в "Семнадцати мгновениях весны"). Вот почему, когда мы читаем (слышим) фразу "Штирлиц шел по городу", исходный образ расщепляется на два: во-первых, мы представляем себе супермена-ясновидца, легко водящего за нос коварных врагов, а во-вторых, мы видим обычного человека в обычной для города обстановке.

Мюллер (Л. Броневой) и Штирлиц (В. Тихонов)

Эти конкурирующие друг с другом образы вызывают противоположные эмоции: супермен воспринимается положительно, а обычный человек - отрицательно.

В основной части (вторая и третья фразы анекдота) нагнетается восприятие Штирлица не иначе, как обычного человека, даже более того - как раба не зависящих от его воли обстоятельств: тут и совершенно неожиданное падение кирпича, и невольная, машинальная реакция героя ("Вот тебе раз!"). Но, чем больше нам рисуют Штирлица как совершенную посредственность, от которой абсолютно ничего не зависит, тем меньше в это верится и тем больше мы ждем от него проявления исключительной воли и сообразительности.

Таким образом, основная часть заставляет воспринимать Штирлица в двух противоположных планах: в плане обычности и в плане необычности. Мы видим борьбу этих противоположных планов: сначала усиливается образ обычного человека, потом, ближе к концовке, он тускнеет, и нарастает восприятие Штирлица как супермена. Отметим, что ни одна из указанных противоположностей не получает здесь решающего преимущества.

Теперь рассмотрим концовку анекдота. Шеф гестапо Мюллер, бросив со словами "Вот тебе два!" очередной кирпич, привел противоположные образы советского разведчика к синтезу. Штирлиц оказался и обычным, и необычным человеком. Да, в данной ситуации он проявил себя как простой обыватель, в результате чего враг, вроде бы, одержал легкую победу. Однако Штирлиц предвидел это покушение, и, если не стал уклоняться от него, то, видимо, так было нужно. Правда, совершенно не понятно, зачем, но может ли простой смертный понять суперразведчика?

Противоположные эмоции, связанные с двумя образами Штирлица, столкнулись и уничтожили друг друга. Поразмыслив над этим, мы придем к выводу, что так и должно было произойти: супермен Штирлиц дорог нам именно потому, что он обычный человек.

Пример 3

Текст

Анализ

На первый взгляд, история совершенно нелепая, но это - лишь на первый взгляд. Данный анекдот столь же логичен, как и любой художественный текст.

Экспозицию составляют два исходных предложения. В первом из них дается образ коровы. Этот образ содержит в себе противоречие: он был бы совершенно нормальным, если бы не было чулок. Во втором предложении данное противоречие становится внешним: ненормальной корове противопоставляется нормальная лягушка. Нормальность вызывает наше одобрение, ненормальность - раздражение.

В основной части показана борьба указанных противоположностей. Корова провоцирует лягушку на одобрение того, что нормальное существо одобрять не должно. Ситуация была бы простой, если бы на месте лягушки оказалась, к примеру, лошадь. А в нашем анекдоте противостоящее корове животное явно уступает ей по физическим данным, и, стало быть, смертельно рискует, отстаивая свою нормальность.

Лягушка попала в чрезвычайно сложное положение: одобришь чулки - будешь выглядеть такой же ненормальной, как и корова, не одобришь - поплатишься за это жизнью. И, чтобы остаться в живых, лягушка, как будто, пожертвовала своей нормальностью: она начала свой ответ корове совершенно нелепо ("Хайль Гитлер!").

Однако в концовке (вторая часть ответа) произошло то, чего мы никак не ожидали: прямое заявление лягушки о ее глупости, т. е. о ее ненормальности, оказалось подтверждением ее нормальности, и даже более того - свидетельством ее мудрости. Сказав "Я тоже дура!", лягушка с честью вышла из хитрой ловушки, которую невзначай устроила для нее глупая корова: во-первых, открыто заявила о глупости последней, а во-вторых - о собственной глупости (Надо было держаться подальше от явно ненормального существа!).

Катарсис, к которому в концовке приходят противоположные эмоции, связанные, с одной стороны, с нормальностью, с другой - с ненормальностью, заставляет задуматься над тем, действительно ли два этих качества абсолютно несовместимы.

Тексты для самостоятельного анализа студентов

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

18

19

20

21

22

23

24

25

26

27

28

29

30

31

32

33

34

35

36

37

38

39

40

41

42

43

44

45

Семинар 5
КРИТИКА ДИАЛЕКТИЧЕСКОГО АНАЛИЗА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

При диалектическом анализе художественного произведения часто возникает соблазн подогнать сюжет этого произведения под диалектическую структуру тезис - антитезис - синтез. Такая подгонка приводит к тому, что субъективная логика исследователя выдается за логику, которая объективно присутствует в данном тексте.

На семинаре следует рассмотреть ряд студенческих анализов анекдотов как художественных текстов. Во всех этих анализах имеются крупные и мелкие недостатки, так или иначе связанные с подгонкой сюжета под диалектическую структуру. Серьезные изъяны проявились там, где студенты проявили, во-первых, невнимательное отношение к тексту, а во-вторых - откровенное стремление угодить преподавателю. Что касается мелких просчетов, то их допустили те, кто работал в общем добросовестно, но недостаточно творчески.

Задания на критику диалектического анализа художественного текста

1. Укажите ошибки в диалектическом анализе художественных текстов и исправьте их

Пример 1

Пример 2

Пример 3

Пример 4

Пример 5

2. Сравнив приведенные анализы, укажите их достоинства и недостатки по отношению друг к другу.
Проведите правильный анализ текста

Пример 1

Пример 2

Семинар 6
СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТЕКСТОВ

Художественные тексты можно сравнивать по степени их художественности. Последняя зависит от многих факторов, но на семинаре следует сосредоточить внимание лишь на одном из них, зато самом главном. Этим фактором является диалектическая структура сюжета. Если сюжет произведения не представляет собой борьбу противоречащих друг другу образов, которые в концовке образуют синтетическое единство, то в целом такое произведение художественным называть нельзя.

Диалектический анализ текстов, претендующих на звание художественных, помогает строго научно установить, где подлинно художественная работа, а где халтура, где классика, а где дешевая графоманская поделка, где законченное художественное произведение, а где полуфабрикат, требующий доработки, где удача художника, а где его неудача. Ошибаться могут даже гениальные художники, и нельзя их за это винить. Но не стоит впадать и в другую крайность - в обожествление художников-классиков, а оно, к сожалению, встречается очень часто. К примеру, нередко можно услышать, будто любое стихотворение, написанное А. С. Пушкиным или М. Ю. Лермонтовым, несомненно имеет художественный характер. Диалектический анализ позволяет объективно оценить, насколько художественно то или иное произведение.

Сравнительный анализ текстов на художественность обычно проводится в том случае, когда они посвящены одной и той же теме. Исследование идет на уровне образов. Если тема раскрыта, т. е. противоположные образы экспозиции в концовке образуют синтетическое единство, произведение следует признать художественным, если тема не раскрыта, то оно либо вообще не художественное, либо нуждается в доработке.

Может оказаться, что ни одно из взятых для анализа произведений не является художественным. В этом случае выявляют всего лишь степень их художественности, т. е. степень соответствия законам художественного творчества.

В рамках данного семинара студенты должны самостоятельно провести сравнительный анализ художественных текстов. Для этой работы можно предложить материал второго семинара - разные художественные переводы какого-либо стихотворения А. Э. Хаусмена. Кроме того, можно взять две песни - "Песню самолета-истребителя" В. С. Высоцкого и "Корабль конвоя" А. Я. Розенбаума. В этих песнях сходная тема - тема отношения боевой машины и человека, который ее использует.

В. С. Высоцкий

ПЕСНЯ САМОЛЕТА-ИСТРЕБИТЕЛЯ

Я - "Як", истребитель, мотор мой звенит. Небо - моя обитель. А тот, который во мне сидит, Считает, что он - истребитель. В этом бою мною "юнкерс" сбит - Я сделал с ним, что хотел. А тот, который во мне сидит, Изрядно мне надоел. Я в прошлом бою навылет прошит, Меня механик заштопал. А тот, который во мне сидит, Опять заставляет - в штопор. Из бомбардировщика бомба несет Смерть аэродрому, А кажется, стабилизатор поет: "Мир вашему дому!" Вот сзади заходит ко мне "мессершмитт", - Уйду - я устал от ран. Но тот, который во мне сидит, Я вижу, решил - на таран. Что делает он? Вот сейчас будет взрыв! Но мне не гореть на песке - Запреты и скорости все перекрыв, Я выхожу из пике. Я - главный, а сзади… Ну чтоб я сгорел! - Где же он, мой ведомый? Вот он задымился, кивнул - и запел: "Мир вашему дому!" И тот, который в моем черепке, Остался один - и влип, - Меня в заблужденье он ввел - и в пике Прямо из мертвой петли. Он рвет на себя - и нагрузки вдвойне, - Эх, тоже мне - летчик-ас! Но снова приходится слушаться мне, И это - в последний раз. Я больше не буду покорным, клянусь, Уж лучше лежать на земле. Ну что ж он не слышит, как бесится пульс: Бензин - моя кровь - на нуле. Терпенью машины бывает предел, И время его истекло, - И тот, который во мне сидел, Вдруг ткнулся лицом в стекло. Убит! Наконец-то лечу налегке, Последние силы жгу. Но что это, что?! Я - в глубоком пике И выйти никак не могу! Досадно, что сам я немного успел, - Но пусть повезет другому. Выходит, и я напоследок спел: "Мир вашему дому!"

А. Я. Розенбаум

КОРАБЛЬ КОНВОЯ

Впереди океан. Командир мой спокоен. Безрассудство и риск у него не в чести. Позади караван. Я - корабль конвоя. И обязан свой транспорт домой довести. А мне тесно в строю и мне хочется боя, Я от бака до юта в лихорадке дрожу. Но приказ есть приказ. Я - корабль конвоя. Это значит: себе я не принадлежу. Третьи сутки идем. Солнце палубу греет. Не поход боевой, а шикарный круиз. И расслабился транспорт, навалился на леер. Что с гражданских возьмешь? Только я не турист. Я-то знаю, чего тишина эта стоит, Я готов каждый миг опознать их дозор. Аппараты на "Товьсь!". Я - корабль конвоя, Я-то знаю, что значит подставить свой борт. Ну, накаркал. Полундра! Выдал пеленг акустик. Чуть правее по курсу шум винтов взрезал ночь. Веселее, ребята! Не давай воли грусти. Ждал я этой минуты и смогу вам помочь. Мы догоним ее! Но зачем, что такое, Почему "Стоп, машина!" и я в дрейфе лежу? Почему я не волен, почему я в конвое, Почему сам себе я не принадлежу? Громом сотен стволов салютует мне база. Обознались, наверно. Я ведь шел, как овца, В море я за врагом не погнался ни разу И в жестоком сраженье не стоял до конца. Ну, кто спасет мою честь, кто их кровью умоет? Командир, я прошу, загляни мне в глаза! И сказал он в ответ: "Ты - корабль конвоя. Мы дошли. Значит, этим ты всё доказал".

Семинар 7
ТВОРЧЕСТВО И КРИЗИС СОВРЕМЕННОЙ НАУКИ

На данном, заключительном семинаре следует подвести итоги работы, проведенной преподавателем и студентами в рамках изучения дисциплины "Логика творчества". При этом основное внимание нужно уделить вопросам, которые решены наукой лишь частично или все еще ждут своего решения.

Преподаватель не должен упрощать ситуацию, сложившуюся к настоящему времени в области исследования логических аспектов творчества. Во-первых, ему ни в коем случае не следует изображать дело так, будто в данной области почти не осталось белых пятен. Во-вторых, студенты должны осознать кризисное состояние современной науки, мешающее дальнейшему познанию мира в целом и в частности - творчества.

Однако, предоставляя студентам возможность в полной мере ощутить чрезвычайную серьезность проблем, связанных с изучением логических аспектов творческого акта, с воспитанием творческой личности, не нужно перегибать палку. Преподаватель должен показать, что нерешенность указанных проблем - дело временное, что есть надежный задел, позволяющий двигаться вперед. В частности, следует подчеркнуть необходимость осваивать и развивать материалистическую диалектику и ее метод восхождения от абстрактного к конкретному.

В конце семинара следует обсудить перспективы научного исследования творчества.

Вопросы для обсуждения

1. Кризис современной науки
2. Логика творчества как актуальная научная проблема
3. Современная наука о воспитании творческой личности
4. Трудности в разработке методов развития творчества
5. Перспективы научного исследования творчества