Содержание

Введение
Глава первая. МУЖСКАЯ ВЕРНОСТЬ,
или ПРОЩАНИЕ С ЛЮБИМОЙ В РОССИИ И В АНГЛИИ

1. РОССИЯ. "Я ВАС ЛЮБИЛ..."
2. ENGLAND. "…I WAS IN LOVE WITH YOU..."
Глава вторая. ПАРАД
Глава третья. ДОРОГА В ЛАДЛО
Глава четвертая. УСНУВШИЙ ВО ИМЯ ЛЮБВИ
Глава пятая. ДИК, НЕНАВИДЕВШИЙ ХОЛОД
Заключение


Введение


Литературный перевод, особенно перевод поэтических текстов, до сих пор является ареной борьбы двух крайних точек зрения: педантизма (переводить надо в строгом соответствии с формой оригинала) и волюнтаризма (перевод должен соответствовать формам культуры тех, для кого он выполнен).

Литературный перевод, особенно перевод поэтических произведений, давно превратился в арену бесконечных споров. Все согласны лишь с тем, что главное - передать смысл художественного текста, но в чем заключается этот смысл и как перенести его на чужую почву? Одни - и их справедливо упрекают в педантизме - требуют, пренебрегая спецификой собственной языковой культуры, держаться как можно ближе к лексике и форме иноязычного оригинала, другие - напротив, презрев обвинения в волюнтаризме, допускают самое вольное обращение с этим оригиналом, лишь бы удалось ухватить его смутно понимаемый "дух".

По сей день продолжаются в общем-то бесплодные литературоведческие дискуссии, а тем временем переводчики, так и не получившие от филологов четких методологических установок, вынуждены работать почти вслепую, сближаясь то с педантами, то с волюнтаристами. Незрелые представления о задачах перевода, о смысле художественного творчества дорого стоят читателям, большинство из которых, как известно, не владеет чужими языками. Не меньший ущерб наносится и авторам иноязычных произведений. Больно, когда даже классические тексты, требующие особенно бережного обхождения, под пером неумелого переводчика превращаются в блеклое, лишенное поэтической глубины чтиво.


Один из пострадавших от переводчиков поэтов-классиков - англичанин Альфред Эдвард Хаусмен. То, что он действительно серьезно пострадал, будет показано мною на конкретных примерах.

А.Э. Хаусмен

Одним из пострадавших классиков оказался Альфред Эдвард Хаусмен. Те, кому творчество этого замечательного поэта знакомо только по переводам, вряд ли с упоением вспоминают его строчки. А ведь именно он удостоился чрезвычайно лестной, но вполне заслуженной характеристики в сборнике английской поэзии: "Традиционная в своих внешних формах, поэзия Хаусмена отличается классической строгостью и смысловой завершенностью строфы, свободным "дыханием", напевностью, афористичностью формулировок, философской емкостью "малых форм"... Совершенство стиха, безупречная логика метафоры, чувственная достоверность лирического переживания, представление философских категорий как итога живого человеческого опыта - все это выдвинуло Хаусмена в классики английской поэзии, сделало одним из самобытнейших ее мастеров" ("Английская поэзия в русских переводах. XX век", М., 1984, с. 681).

Но, может, вовсе не переводчики виноваты в том, что имя поэта-философа Хаусмена не прозвучало на русской почве столь же громко, как, например, имена его соотечественников Бернса и Киплинга? Увы, анализ переводов говорит об их вопиющих недостатках, и я приглашаю убедиться в этом печальном факте. Но главная цель моего анализа - помочь российским любителям поэзии открыть для себя еще одного замечательного поэта-классика.


Глава первая
МУЖСКАЯ ВЕРНОСТЬ,
или ПРОЩАНИЕ С ЛЮБИМОЙ В РОССИИ И В АНГЛИИ

1. РОССИЯ. "Я ВАС ЛЮБИЛ..."


Разговор о Хаусмене я начну со стихотворения Пушкина "Я вас любил...": анализ этого текста поможет увидеть классический характер другого, сходного с ним произведения, создателем которого является Хаусмен.

А.С. Пушкин

Пусть это вызовет некоторое недоумение, но разговор о Хаусмене я начну с Пушкина. Причина простая: мне показалось таким примечательным, ярким удивительное сходство двух коротких, из восьми строк, произведений русского и английского поэтов, что я счел необходимым рассмотреть оба. А раз так, то удобнее начать с Пушкина, который жил и творил раньше Хаусмена.

На первый взгляд хрестоматийное стихотворение "Я вас любил...", известное всем со школьной скамьи, не несет никаких тайн. Написанное очень скромным языком, без каких-либо завитушек, оно, однако, до сих пор даже для опытных специалистов остается крепким орешком. Например, Е. И. Богомолова, разбив пушкинский текст на три части и не сумев соединить их в неразрывную сюжетную цепь, вынуждена сделать ошибочный вывод: "Целостность стихотворения достигается интонационно-мелодическим ритмом" (Богомолова Е. И., Жаров Т. К., Кедрова М. М. Пособие по литературе для слушателей подготовительных отделений высших учебных заведений, М., 1985, с. 89). Получается, что ущербную логику текста поэт стыдливо прикрыл ритмическим узором, который в интерпретации Богомоловой также не отличается изяществом. Бедный классик: не смог обеспечить гармоническое взаимодействие сюжета и ритма!

Но вопреки литературоведческой оценке эстетическое чувство говорит нам о совершенстве стихотворения "Я вас любил...", и следовательно совершенна не только его ритмика, но и сюжетная схема. Попробуем показать это с помощью анализа.


В экспозиции стихотворения "Я вас любил..." душа лирического героя предстает как противоречивое вместилище взаимоисключающих чувств, как арена борьбы тезиса (любовь прошла) и антитезиса (любовь осталась).

Первые четыре строки составляют экспозицию произведения, в которой душа лирического героя предстает как противоречивое вместилище взаимоисключающих чувств, как арена борьбы тезиса (любовь прошла) и антитезиса (любовь осталась):

Я вас любил: любовь еще, быть может,
В душе моей угасла не совсем;
Но пусть она вас больше не тревожит;
Я не хочу печалить вас ничем.

Изображая мучительные попытки героя разобраться в запутанном мире чувств, поэт, едва противопоставив тезису (Т) антитезис (А), строке 1 строку 2, тут же возвращает нас к тезису (строка 3), а затем заставляет вспомнить про антитезис: "не хочу печалить" означает, что любовь не исчезла без следа. Да и как ей исчезнуть, если перед глазами героя живо всплывают картины недавнего прошлого:

Я вас любил безмолвно, безнадежно,
То робостью, то ревностью томим...

А ведь все это, похоже, было глупой детской игрой, навеянной сентиментальными и романтическими книгами! Стоит ли жалеть о незрелом, смешном чувстве? Герой настроился было на иронический лад, но память его, заканчивая портрет инфантильной любви, подбросила вдруг штрихи, вносящие в этот образ существенную поправку:

Я вас любил так искренно, так нежно,
Как дай вам Бог любимой быть другим.


Новая любовь, выросшая из старой, сплавила в синтетическое единство казавшиеся непримиримо враждебными чувства и озарила истерзанную душу героя спасительным светом катарсиса.

За детской глупостью открылись искренность и нежность, благодаря которым былая робость героя обернулась теперь страстным признанием в любви, а ревность - готовностью пожертвовать собой ради счастья близкого человека. Новая любовь, выросшая из старой, сплавила в синтетическое единство (С) казавшиеся непримиримо враждебными чувства и озарила истерзанную душу героя спасительным светом катарсиса.

В виде схемы сюжет этой истории можно изобразить так:


схема сюжета

Ритмическая линия стихотворения полностью соответствует сюжетной: тезис сопровождает нисходящая мелодия, а антитезис - восходящая.


2. ENGLAND. "…I WAS IN LOVE WITH YOU..."


Стихотворение Хаусмена "Oh, when I was in love with you..." очень похоже на вольный перевод пушкинского шедевра "Я вас любил..."

Мы видели, как много великий Пушкин сумел сказать даже в крохотном произведении. И это вселяет в нас гордость за славную российскую поэзию. Ну разве можно отыскать что-нибудь подобное у какого-то Хаусмена? Оказывается, можно, если читать его в оригинале. Есть у английского поэта стихотворение, которое выглядит, как вольный перевод "Я вас любил...": тоже восемь строк, тоже простой язык, но главное - та же тема и та же глубина ее художественного постижения. Вот этот маленький шедевр:

Oh, when I was in love with you,
Then I was clean and brave,
And miles around the wonder grew
How well did I behave.

And now the fancy passes by,
And nothing will remain,
And miles around they'll say that I
Аm quite myself again.

Искусно размещенные поэтом, обыденные, затертые слова вызывают у читателя изумительное эстетическое чувство. Думаю, те, кто знает английский язык, согласятся со мной. Остальным же не остается ничего другого, как обратиться к русской версии этого произведения. В книге "Английская поэзия в русских переводах. XX век" ("Радуга", 1984) ответственная миссия представлять Хаусмена доверена, в частности, Б. Слуцкому, которому и принадлежит литературный перевод интересующего нас текста. Посмотрим, как справился он с этой задачей.

Я непорочен был и мил,
Когда тебя любил.
Дивились все за сотню миль
На мой любовный пыл.

Перевод первой строфы вроде бы близок к оригиналу, но это лишь на первый взгляд. Слово "clean" ("чистый"), замененное на "непорочный", утратило свою многозначность, а слово "brave" ("смелый, бравый"), наоборот, при замене его на "милый" стало слишком неопределенным. Но больше всего не повезло последней строчке: если у Хаусмена люди восхищались достойным поведением влюбленного, то, по Слуцкому, их умилял его любовный пыл. И вот окончание:

Теперь, когда любовный чад
Прошел и отдымил,
На сотню миль вокруг кричат:
"Он стал таким, как был".


В переводе Слуцкого лирический герой Хаусмена лихо расстается со своим недавним прошлым, с циничной иронией заявляя бывшей подруге, что любовь была чадом, который наконец "прошел и отдымил".

В этой версии герой лихо расстается со своим недавним прошлым, с циничной иронией заявляя бывшей подруге, что любовь была чадом (в оригинале: "fancy" - "фантазия, мечта"), который наконец "прошел и отдымил". Трудно не порадоваться вместе с этим беспечным парнем: превратности любви остались для него позади.

Но заключительные строки озадачивают. Прежде всего непонятно, почему люди вокруг раскричались. Вспоминаются бернесовские "Шаланды", где грузчики орут на весь порт о любви Кости-моряка. Но в шумном порту без крика не поговоришь, а здесь-то зачем надрывать глотку? Самое странное, однако, не в этом. Оказывается, люди кричат о том, что парень "стал таким, как был". Мы совсем сбиты с толку. Теперь, когда с любовью покончено, лирический герой не может выглядеть в глазах общественного мнения "таким, как был" в пору своей любви: по Слуцкому, именно любовный пыл вызывал всеобщее восхищение и, стало быть, именно любовному пылу парень обязан тем, что его считали "непорочным" и "милым".

Остается предположить, что последняя строка имеет следующий смысл: герой стал таким, каким был до своей любви. Тогда получается, что, окрыленный любовью, он превзошел самого себя, став для всех вокруг непорочным и милым, а потом утратил эти выдающиеся качества, вернувшись в свое обычное состояние. Смысл произведения сводится к констатации широко известного явления: любовь облагораживает человека.


Перевод Слуцкого вместо приобщения к благородным любовным переживаниям, которые тонко изобразил Хаусмен, погружает нас в трясину банальности и житейских дрязг.

Нам удалось обнаружить логику в строчках Слуцкого, но этот житейский смысл, погубивший поэзию, вызывает новое недоумение. Зачем надо было городить огород, сочинять целое стихотворение, если все можно выразить короткой банальной фразой? При этом лирический герой предстал перед нами в довольно неприглядном виде: ему для чего-то понадобилось высказать своей бывшей возлюбленной, что он вовсе не такой непорочный и милый, каким казался в пору любви.

Это можно объяснить двояко: либо герой решил напоследок посмеяться над недавним идеалом ("Дура ты, дура, я же не тот, за кого ты меня принимала"), либо при расставании он вздумал побрюзжать, всплакнуть о потерянной непорочности, возложив вину на бывшую пассию - дескать, не смогла (или не захотела) поддержать в его душе пламя любви. Словом, следуя за Слуцким, которому изменила интуиция большого поэта, мы погрузились в трясину банальности и житейских дрязг.


В своей версии стихотворения "Oh, when I was in love with you..." я постарался передать смысл и поэтичность оригинала, потерянные Слуцким.

Как тут не посочувствовать тем, кто не владеет английским! Чтобы хотя бы отчасти реабилитировать в их глазах безвинно пострадавшего Хаусмена, можно предложить следующий перевод:

Я смел и чист был по весне,
Когда любил тебя,
И все вокруг дивились мне:
Какой же славный я!

И вот уходит от меня
Весны наивный пыл,
И все вокруг увидят: я
Такой же, как и был.

Конечно, и в этой версии не обошлось без потерь, но все же она позволяет уловить смысл и поэтичность оригинала, потерянные Слуцким. Осталось показать это с помощью психологического анализа.


В экспозиции герой воспринимается двойственно: мы не можем определить, была ли его любовь искренней или показной.

При чтении первых двух строк мы не можем не симпатизировать герою, который в любви вел себя смело и чисто. Но далее этот парень невзначай упоминает о людской молве, заставляя нас насторожиться: возникает подозрение, что его поведение было неискренним, показным, а может, он, постаравшись выглядеть смелым и чистым, но не обладая на деле этими качествами, ввел в заблуждение и себя, и окружающих. Теперь герой воспринимается нами двойственно.

И вот уходит от меня
Весны наивный пыл...


Герой, по-видимому, отрекается от своей недавней любви, однако далее следуют слова, которые вызывают у нас катарсис.

Герой, по-видимому, отрекается от своей недавней любви, его чувство и его рыцарское поведение оказались временными, случайными, внешними, и значит, наше подозрение подтвердилось. Однако далее следуют слова, которые не только восстанавливают равновесие чувств, но сталкивают их, сваривают взрывом, вызывая у нас катарсис - очистительный синтез эмоций. Речь опять заходит о людской молве, но на этот раз не о прошлой, а о будущей. Мы ожидаем резкого ухудшения общественного мнения, но герой уверенно предсказывает иное:

...И все вокруг увидят: я
Такой же, как и был.

Заключительная пара строк не случайно начинается теми же словами, что и соответствующая пара первой строфы: это напоминание о прошлой молве, за которым следует прогноз, предвосхищающий такую оценку героя окружающими, которая очень походит на прежнюю. И все же ожидание перемен не обмануло нас. Новая оценка, лишь внешне не претерпев изменений, выразит, согласно прогнозу, новое, более глубокое отношение к герою. Оно новое, ибо обстоятельства будут новыми: счастливая пара влюбленных перестанет существовать.

Но почему же в глазах общества парень останется таким, каким и был? Да потому, что был он смелым и чистым и останется смелым и чистым. Любовь, которую мы успели похоронить, и не думала умирать, но теперь она заявила о себе с неожиданной силой и глубиной. Расставаясь с любимой, герой не может не сказать, что будет помнить ее, что останется верным ей, но делает это сдержанно, глухо, в завуалированной форме, чтобы не связывать жалостью разлюбившую его подругу.


Оказалось, что несерьезное, но искреннее чувство, которое владело героем в пору его безмятежной влюбленности, превратилось в глубокую любовь, когда возлюбленная охладела к нему.

Оказалось, что несерьезное, но искреннее чувство, которое владело героем в пору его счастливой, безмятежной влюбленности, превратилось в глубокую любовь, когда возлюбленная охладела к нему и пришло время расставаться. До этого поведение парня было незрелым, во многом представляло собой игру в любовь и рыцарство: смелость была мальчишеской бравадой, а чистота - чистотой неисписанного листа бумаги. И только благодаря душевному потрясению характер и поведение влюбленного приобрели глубину и серьезность: смелость помогла ему решительно отбросить иллюзии, мужественно встретить удар судьбы, а чистота позволила удержаться от упреков и жалоб, благородно расстаться с любимой.

Итак, герой стал другим человеком, не таким, каким был на заре своей любви. Но в то же время его новое поведение высветило неразрывную связь с прежним: ведь если бы вначале не было романтической влюбленности, незамутненной, первозданной чистоты и наивной, но искренней смелости, не было бы и той глубокой любви, того мужества и того благородства, которые проявились впоследствии. Лишь сохранив верность своему прошлому, герой смог превратиться в нового человека. То, что казалось поверхностным, обнаружило свою глубину, а в глубоком открылось то, что было для нас только поверхностным.

Мы вновь выявили стройную композицию: произведение делится на четыре равные части. Каждая из этих частей либо вызывает горячую симпатию к герою (Т), либо охлаждает эту симпатию подозрением (А). В целом получается кольцевая структура ТААТ с катартическим взрывом в конце стихотворения.

Восемь строк у Пушкина и столько же у Хаусмена. Всего восемь. Но в эти считанные строки поэтам-классикам удалось вместить сложный, противоречивый внутренний мир безответно любящего человека. В способности отразить жизнь во всей ее глубине и заключается секрет поэтичности, секрет очищающего и возвышающего действия искусства.

Глава вторая
ПАРАД


Еще одно стихотворение Хаусмена, пострадавшее в переводе Слуцкого, - "The street sounds to the soldiers' tread..."

К сожалению, на пестрой клумбе сборника "Английская поэзия в русских переводах" рассмотренное выше стихотворение Хаусмена - не единственный его цветок, который только в своем оригинальном виде трогает душу истинного ценителя поэзии. Не менее прискорбно и то, что самые неудачные попытки вырастить русские эквиваленты этих нежных растений связаны с именем Слуцкого. И ведь есть у него добротные переводы! Однако случаи невнимательного отношения к иноязычному материалу, допущенные с его стороны, настолько поражают своей легкомысленной беспечностью, что погрешности других интерпретаторов английского поэта-классика блекнут на их кричащем фоне.

Один из таких случаев мы уже исследовали, теперь перейдем к другому. Но сначала - оригинальный текст:

The street sounds to the soldiers' tread,
And out we troop to see:
A single redcoat turns his head,
He turns and looks at me.

My man, from sky to sky's so far,
We never crossed before;
Such leagues apart the world's ends are,
We're like to meet no more;

What thoughts at heart have you and I
We cannot stop to tell;
But dead or living, drunk or dry,
Soldier, I wish you well.


Оригинал ясно говорит о том, что тема - не любовная, а гражданская, но в переводе Слуцкого присутствуют обе.

Оригинал ясно говорит о том, что на этот раз внимание Хаусмена привлекла не любовная, а чисто гражданская, социальная тема. В переводе же Слуцкого присутствуют обе, поскольку гражданские чувства нежданно-негаданно приобрели у него ярко выраженный любовный характер:

Шаги солдат в ушах гремят.
Мы смотрим на парад.
И вдруг на мне один солдат
Остановил свой взгляд.

Мой друг, как со звездой звезда
И с миром - мир иной,
Мы не встречались никогда,
Не встретимся с тобой.

Друг другу не открыть сердца
Ни мне и ни тебе,
Но я с тобою до конца,
И ты - в моей судьбе.

У Хаусмена лирический герой не несет каких-либо половых признаков. Указать его возраст тоже не представляется возможным. Кто это - юноша или девушка, мужчина или женщина, в данном случае не имеет принципиального значения. Перед нами собирательный образ британского обывателя, штатского человека, в котором при желании можно увидеть и самого автора стихотворения.

Иная картина у Слуцкого. Чрезмерно восторженный тон лирических переживаний наталкивает на мысль, что принадлежат они взбалмошно-пылкой барышне - из тех, что во времена Грибоедова при виде дефилирующих полков отчаянно кричали ура и бросали вверх чепчики. Потому-то и зазвучала здесь чуждая оригиналу любовная нота: мы стали свидетелями взаимной симпатии, которая вспыхнула вдруг в сердцах случайно встретившихся молодых людей - солдата и девушки. В результате получилась слащаво-романтическая миниатюра с ура-патриотическим душком, пошлый плакат на тему "Народ и армия едины".


Казенный патриотизм Хаусмена - такая же выдумка Слуцкого, как и склонность английского поэта к тошнотворной романтике.

Сравнивая этот плакат с оригиналом, легко убедиться в том, что казенный патриотизм Хаусмена - такая же выдумка Слуцкого, как и склонность английского поэта к тошнотворной романтике. Нужен другой, более точный перевод, и, думаю, мне удалось выполнить его:

Солдатских ног могучий звук
Увлек нас на парад.
Глядим мы, и встречаю вдруг
Я рядового взгляд.

Мы не сходились никогда,
Как звездные пути,
И, верно, по земле всегда
Мы будем врозь идти,

И нам не сблизиться с тобой
Наперекор судьбе.
Но пусть не битва - пир хмельной,
Солдат, добра тебе.


В экспозиции стихотворения "The street sounds to the soldiers' tread..." возникает конфликт: случайно встретившись взглядами, лирический герой и солдат из марширующей колонны одновременно претендуют на роль зрителя, отводя противоположной стороне роль актера.

Теперь, имея близкую к оригиналу версию, попробуем, опираясь на нее, выявить сюжетный рисунок, смысл, заключенный в произведении классика. Роль экспозиции играет здесь первая строфа. В ней возникает конфликт, который кажется внешним, не затрагивающим сущностные характеристики действующих лиц: случайно встретившись взглядами, лирический герой и солдат из марширующей колонны одновременно претендуют на роль зрителя, отводя противоположной стороне роль актера. И это столкновение действительно осталось бы пустячным, мимолетным инцидентом, не посчитай герой цепкий солдатский взгляд вызовом себе.

Задетый за живое, он мысленно указывает солдату на пропасть, разделяющую их, и здесь просвечивает следующий подтекст: каждому - свое, если ты - участник парада, актер, то веди себя, как актер, а роль зрителя оставь для тех, кому она больше подходит. Однако акцентирование лирическим героем огромной дистанции, которая была и будет между ним и солдатом, создает грустный мотив неизбежной разлуки, расставания. Мы испытываем теперь сочувствие к нелегкой солдатской доле, обрекающей на дальние, полные опасностей походы.

Наметилось сближение противоположных позиций, но, не желая лишать себя привилегий зрителя, герой резко обрывает мысленный разговор:

...И нам не сблизиться с тобой
Наперекор судьбе...

Однако так просто теперь не разойтись. Был диалог - безмолвный, короткий, но очень важный и емкий. Возникшая духовная связь сделала для героя неудобным отпустить солдата без подобающего в таких случаях доброго напутствия:

...Но пусть не битва - пир хмельной,
Солдат, добра тебе.

Если обратиться к оригиналу, то легко заметить, что в последней строке из-за неожиданного вторжения хорея разрушен трехстопный ямб, благодаря чему резко выделяется слово "soldier" ("солдат"). В моем переводе это выделение происходит за счет заминки, вызываемой столкновением звуков "т" и "д".


Прозаическое завершение стихотворения "The street sounds to the soldiers' tread..." - оригинальный художественный прием, позволивший Хаусмену блестяще завершить сюжетную схему.

Зачем же Хаусмену, строго державшему силлабо-тонический рисунок строф, понадобилось вдруг "горбатое", прозаическое завершение? Покажем, что превращение поэтической строки в прозаическую фразу - художественный прием, который позволил английскому классику блестяще завершить сюжетную схему, придав ей ярко выраженный диалектический характер. А чтобы показать это, продолжим психологический анализ. Сдерживая нахлынувшие на него чувства, лирический герой решил расстаться с солдатом подчеркнуто сухо. В оригинале прощальные слова выглядят еще прохладней, сдержанней, чем в моей версии:

...But dead or living, drunk or dry,
Soldier, I wish you well*.

Вот почему потребовалась бесцветная проза. Однако эффект от ее применения оказался двойственным. С одной стороны, прощание действительно получилось блеклым, сухим, но, с другой стороны, переход от стихов к прозе выдал героя с головой, обнажив его необычайное волнение. Причем, как уже было отмечено, слово "солдат" интонационно выделилось из потока напутственных слов, привлекая к себе особое внимание. Солдат - это безгласный слуга, актер, играющий роль живой машины, безотказного орудия истребления в руках государства. Поэтому так завораживает зрителя безликий солдатский строй, четко, как единый организм, выполняющий приказы командира. Но именно потому, что солдат - актер, играющий чрезвычайно важную роль грозной государственной силы, он не может не быть и строгим зрителем, требующим от тех, кто находится под его защитой, определенных актерских действий, демонстрирующих уважение к военному человеку.

Итак, сюжетная линия, обеспечивая развитие конфликта обыватель - солдат, достигла своей кульминационной точки, в которой противоположные стороны сплавились в синтетическое единство. Пометив строфы стихотворения цифрами, получим следующую схему:

схема сюжета

Произведение обрело законченный вид, а читатель получил возможность испытать катарсис - поэтическое чувство приподнятости над суетой обыденной жизни, над бесконечной враждой полярных переживаний, плоских в своей односторонности.


Глава третья
ДОРОГА В ЛАДЛО

Мы видели, как много смысла несет в себе каждый элемент классического текста. Небрежность переводчика приводит к искажениям, а иногда и к полной утрате эстетического содержания. И то и другое уже встречалось нам в первых главах этой работы, но наша задача не сводится к выискиванию разнообразных ошибок и неточностей в русских версиях английских стихов.


Стихотворение Хаусмена "When I came last to Ludlow..." - изящный философский этюд, который на поверхности выглядит своей противоположностью.

Чтобы лучше узнать Хаусмена как мудрого мыслителя, возьмем его изящный философский этюд, который на поверхности выглядит своей противоположностью, примитивным бытовым рассказом. Для уяснения скрытого от невнимательного читателя глубинного смысла очень пригодится наличие не двух, как ранее, а трех русских переводов. Сравнение этих версий позволит в полной мере оценить мудрость Хаусмена и, кроме того, лучше понять природу классического искусства. Но, как обычно, начнем с оригинала:

When I came last to Ludlow
Amidst the moonlight pale,
Two friends kept step beside me,
Two honest lads and hale.

Now Dick lies long in the churchyard,
And Ned lies long in jail,
And I come home to Ludlow
Amidst the moonlight pale.

Теперь - и это тоже превратилось в традицию - обратимся к переводу Б. Слуцкого:

Когда я прежде в Лэдло
Шагал при свете звезд,
Со мной два добрых друга
Шагали во весь рост.

В тюрьму стащили Нэда,
А Дика на погост.
Теперь один я в Лэдло
Иду при свете звезд.


Перевод Слуцкого сработан гладко, но беда в том, что здесь отсутствует философская глубина оригинала.

Что можно сказать об этой версии? Сработана она гладко, чувствуется опытная рука, способная устранять сучки и шероховатости. У Хаусмена рифмуются только четные строчки, у Слуцкого же стихи приобрели еще одну, добавочную рифму (Нэда - Лэдло). Она, правда, неточная, но у англичанина нет и такой. Более того, в пятой строке Хаусмен не уложился в размер (И это классик!), а вот в переводе все очень складно, слова так и соскакивают с языка.

Шагая по строчкам в едином ритме легкой пешей ходьбы, мы вместе с лирическим героем благополучно проскочили грустную часть его рассказа, продолжая свой бодрый путь. Нэд в тюрьме, Дик на кладбище, но нам некогда замедлять шаг и печалиться о них, мы бойко идем в Лэдло (Ладло, Ледло, Лэдло - русские варианты английского топонима Ludlow) при ясном свете звезд. И в самом деле, о чем, собственно, горевать? Обычная житейская история, каких не счесть. В связи с этим возникает коварный вопрос: а не лучше ли вообще не вспоминать о каких-либо неприятностях во время бодрой прогулки под ясными звездами? И еще: где же "философская емкость", которую приписывают творчеству Хаусмена?

В комментариях к основному тексту "Английской поэзии в русских переводах" есть вторая версия обманчиво бесхитростной дорожной истории. Принадлежит она С. Map, которая по примеру классика осмелилась сбить накатанный ритм стихотворения, нарушив легкое шествие читателя по складным строчкам:

В последний раз из Ледло,
Под бледною луной,
Два крепких, честных парня
Шагали в лад со мной.

Но Дик теперь в могиле,
И Нэд за тюремной стеной,
И я один из Ледло
Шагаю под луной.


В отличие от версии Слуцкого перевод стихотворения "When I came last to Ludlow...", выполненный С. Мар, при всех своих недостатках сохраняет смысл английского текста.

К сожалению, Map проявила небрежность и сбила ритм с опозданием, не в начале, как у Хаусмена, а в конце краткого упоминания о печальной судьбе двух друзей. Видимо, психологическое значение этого сбоя открылось ей недостаточно ясно. В результате сюжетная схема разошлась с ритмической, но даже с таким серьезным огрехом данная версия сохраняет смысл английского текста, чего не скажешь о версии Слуцкого. В том, что это действительно так, мы убедимся в ближайшее время, при анализе третьего, моего варианта, а пока, не утруждая себя пространными разъяснениями, помимо ритмического сбоя выделю еще две существенные особенности оригинала, которые чутко уловила и впервые воспроизвела на русском языке С. Map.

Во-первых, очень важно, чтобы лирический герой шел не "при свете звезд", создающем светлое, приподнятое настроение, а в неверном лунном сиянии, которое внушает зачарованную задумчивость. Есть крылатая фраза "Ничто не вечно под луной", и к концу стихотворения читатель должен настроиться на ее высокую волну. Введя выражение "под бледною луной", Map позаботилась об этом, но позаботилась слишком явно, прямолинейно. Кроме того, указанное выражение имеет совершенно ненужный в данном контексте мрачный, зловещий оттенок.

Во-вторых, в полном соответствии с оригиналом С. Map не преминула отметить, что друзья лирического героя не просто "добрые", а "крепкие" и "честные". Это тоже важная деталь, потому что образы Нэда и Дика не так просты, как думал о них Слуцкий. И я попробую это показать. Но сначала - обещанный мною третий вариант перевода:

Шагали как-то в Ладло
В лукавой лунной мгле
Со мной два друга - сила
И честь в одном узле.

В тюрьме на нарах Нэд лежит,
А Дик лежит в земле,
А я - иду я в Ладло
В лукавой лунной мгле.

В этой версии в полной мере учтен опыт моих предшественников, поэтому есть серьезные основания надеяться, что с ее помощью мы сможем выявить все узловые пункты сложного сюжета, заключенного английским классиком в короткие восемь строк.

Первый стих, однако, не предвещает ничего особенного, никаких глубоких переживаний. Наоборот, мы рискуем услышать от лирического героя скучное описание обычной для него дороги в маленький провинциальный городок. Но вторая строка меняет эмоциональный фон: внимание читателя переводится на разлитый повсюду бледный свет луны, а волшебное лунное освещение располагает к несуетной созерцательности и задумчивости. Это экспозиция, в которой встретились тезис (тема простой повседневности, сухой житейской деловитости) и антитезис (тема отвлеченных лирических раздумий, улетающих в космические дали). Они жестко противостоят друг другу, и, почувствовав неуместность лирических блесток в бытовой истории, рассказчик возвращается к деловому стилю.

Речь заходит о друзьях нашего героя, поэтому голос его невольно теплеет. И все же на первом плане господствует черствый житейский прагматизм: характеризуя друзей как честных и дюжих, герой не столько любуется ими, сколько отмечает то, что делает их ценными попутчиками, надежной опорой в пути. Но дальше, вспоминая судьбу своих бывших попутчиков, рассказчик попадает в неловкое положение и в замешательстве теряет ритм бойкого сухого повествования. Есть от чего смутиться: Нэд оказался в тюрьме, а Дик - на кладбище. А как же честность и здоровье, которыми отличались эти бравые парни? Не найдя объяснений, герой почти дословно повторяет начало своего рассказа, и странным образом все проясняется.

"А я - иду я в Ладло..." Спасовав перед трудным вопросом, рассказчик пытается вернуться в область простых житейских фактов. Но глагол "идти" сам собой встает в оппозицию к глаголу "лежать", дважды встречавшемуся в предыдущих строчках, и эта оппозиция движения (изменения) и покоя (неизменности) на фоне всплывшего по инерции выражения "в лукавой лунной мгле" приводит к блестящей разгадке нелепой, казалось бы, судьбы друзей. Они лежат не потому, что изменили свое отношение к честности и здоровью, а потому, что не смогли этого сделать. За любовь к абсолютной неизменности подлунный мир наказывает тем, что качество, которое любой ценой стремятся удержать без изменений и примесей, коварно превращается в свою противоположность. Поэтому вовсе не случайно кристально честный Нэд угодил в тюрьму, а отменно крепкий Дик преждевременно угробил себя.


Внимательное отношение к классическому тексту помогло нам увидеть, что "When I came last to Ludlow..." - не простенькая история про трех друзей, а размышление на тему "Жизнь - это вечное движение".

Внимательное, вдумчивое отношение к классическому тексту помогло нам постичь его глубинный смысл. И теперь мы не будем до слезливой сентиментальности мусолить в душе жалостный мотивчик про Нэда и Дика, про двух несчастных парней, которых ни за что ни про что сломала жестокая судьба. Эта история не столько повод пожалеть неудачников, сколько повод поразмышлять о том, как важно не забывать, что жизнь - это вечное движение, непрерывная борьба старого с новым, которая отбрасывает на обочину все, что противится переменам, но подхватывает и развивает все, что способно к росту, обновлению.

Попутно с разгадкой злосчастной судьбы друзей исчезло противостояние тезиса и антитезиса: оказалось, что, с одной стороны, житейские дела не исключают высоких, отвлеченных от суеты размышлений, а, с другой стороны, пышная философская фраза остается пустой, никчемной побрякушкой, если не помогает в житейских делах. Так неожиданно и изящно сюжет, приведя нас к катарсису, приобрел классическую форму, которую, если строки обозначить кружками, можно изобразить в виде следующей схемы:

схема сюжета

Глава четвертая
УСНУВШИЙ ВО ИМЯ ЛЮБВИ

Мы познакомились с тремя маленькими, но очень емкими и выразительными произведениями А. Э. Хаусмена. Так как анализ каждого из них неизменно начинался с язвительной критики Б. Слуцкого, боюсь, что его поклонники сделают вывод, будто именно эта критика, а вовсе не исследование творчества зарубежного классика является стержнем моей работы, будто главная моя цель - посадить темное пятно на светлое имя талантливого русского поэта, а вовсе не восстановление справедливости, попранной некачественными переводами. Теперь под огнем жесткой критики окажется лишь С. Мар, и, надеюсь, это несколько успокоит тех, кто всякое критическое замечание по адресу Слуцкого воспринимает не иначе, как грязное оскорбление, выпад злопыхателя.


Миниатюра Хаусмена "It nods and curtseys and recovers..." возвращает нас к теме неразделенной любви.

Еще одна миниатюра Хаусмена, попавшая в зону нашего внимания, возвращает нас к теме неразделенной любви, но подходит к ней с другой, трагической стороны:

It nods and curtseys and recovers
When the wind blows above,
The nettle on the graves of lovers
That hanged themselves for love.

The nettle nods, the wind blows over,
The man, he does not move,
The lover of the grave, the lover
That hanged himself for love.

Неухоженные, заросшие крапивой могилы навевают тихую, безмолвную печаль, но печаль удивительно светлую, жизнеутверждающую, ибо, сочувствуя несчастным влюбленным, доведшим себя до страшного шага - самоубийства, поэт вплетает в свою искреннюю скорбь тонкую, деликатную иронию. Гармоничное сплетение скорби с иронией обеспечивает произведению эстетическую возвышенность, и эту возвышенность следовало бережно сохранить при переводе. Увы, под пером С. Map картина приобрела односторонний характер грубого сатирического обличения:

Кивает, склоняется томно,
Беспечно с ветром дружит
Крапива с могилы влюбленных,
Покончивших свою жизнь.

Крапиву ветер клонит,
Любовник недвижим,
Влюбленный в могилу, влюбленный,
Покончивший свою жизнь.

Несмотря на внешнее сходство с оригиналом, данная версия - не что иное, как искажение его, точнее - насилие над ним. Такие огрехи, как "могила влюбленных" (братская, что ли?) вместо "могилы влюбленных" и "покончивший жизнь" вместо "покончивший с жизнью", выглядят невинной небрежностью по сравнению с извращенной трактовкой сюжета.

Во-первых, у Хаусмена ни слова не сказано про дружбу крапивы и ветра. Более того, эта безмятежная дружба, заявленная в переводе, не могла войти в оригинал, поскольку она противоестественна для образов, созданных поэтом-классиком. В самом деле, крапива Хаусмена не способна, просто не в состоянии дружить или заигрывать с ветром: она не может приветливо кивать ему, кокетливо склоняться перед ним и если все же кивает и склоняется, то делает это против него, сопротивляясь его напору, его воле.

Во-вторых, если Хаусмен пишет про любовника могилы, то Мар - про влюбленного в могилу, что, согласитесь, далеко не одно и то же. Влюбленность в могилу - нечто весьма экстравагантное, патологическое, столь же противоестественное, как дружба крапивы и ветра. Получается, что для английского поэта тот, кого неразделенная любовь подвигла на самоубийство, всего лишь псих, обычный, заурядный сумасшедший.


В переводе Мар вместо изящной лирики мы видим жестокую сатиру на бедных влюбленных, в отчаянье расставшихся с жизнью. Такая критика, несправедливая и безжалостная, не свойственна классическим текстам.

Не будем гадать о причине, побудившей Map навязать классику ущербные художественные образы. Главное, что это, увы, произошло, и вместо изящной лирики читатель увидел жестокую сатиру на бедных влюбленных, в отчаянье расставшихся с жизнью. Сатира построена на контрасте: с одной стороны, беспечный флирт крапивы и ветра, как пример нормальных, с точки зрения переводчика, интимных отношений, а с другой стороны - окочурившийся псих, который, вообразив, что убивает себя из-за обычной, естественной любви, на самом деле стремился к могиле. И вот он встретился с ней, но при этом лежит, как колода, никак не проявляя своего пыла. Ну, не бестолочь ли?

Такая критика, несправедливая и безжалостная, не свойственна классическим текстам. Нет ее и в стихотворении Хаусмена, о чем, надеюсь, убедительно свидетельствует другая, выполненная мной, версия оригинала:

Склоняется томно и мается
Под ветром, что гнет и сушит,
Крапива над прахом страдальцев,
Во имя любви уснувших.

Мнет ветер крапиву склоненную,
А он все лежит бездушно -
Любовник могилы, влюбленный,
Во имя любви уснувший.


Моя трактовка стихотворения "It nods and curtseys and recovers..." лишена надуманных образов и противоестественных связей между ними.

Эта трактовка лишена надуманных образов и противоестественных связей между ними. В экспозиции представлена крапива, льнущая к праху самоубийц. Крапива - невзрачная сорная трава, самоубийцы - романтические создания, покончившие с собой во славу своей глубокой страсти. Кажется, что столь разнородные образы могут соотноситься друг с другом лишь внешне, но вторая строфа раскрывает нам и внутренний план этого отношения.

Выясняется, что крапива - не просто трава, ее томные поклоны - не просто метафора, а страстные знаки внимания, которые могила настойчиво дарит лежащему в ней любовнику-самоубийце. Увы, на эти пылкие знаки не будет его ответа, как при жизни оказались тщетными и его собственные ухаживания. Так обнаружилась кровная связь двух противоположных образов - могильной травы и романтического самоубийцы. Последняя строка стихотворения убеждает нас в неразрывности этого единства.

Содержащееся в ней выражение "уснувший во имя любви" уже встречалось нам в конце первой строфы, но только теперь раскрылся глубинный его смысл. Уснуть во имя любви (for love - для любви) значит совершить ради нее подвиг. Но уснуть во имя любви (for love - из-за любви) значит отречься от нее в пользу могильного покоя. Поэтому, с одной стороны, самоубийца презирает могилу и понятно, почему он не обращает внимания на ее заигрывания, но, с другой стороны, он собственноручно убил свое высокое чувство, отдав его могиле, а посему странно, что он не отвечает ей взаимностью.


В концовке бесстрастная, грубая могила оказалась способной к романтической страсти, а пылкий влюбленный, наоборот, обнаружил способность быть черствым и жестоким.

Итак, бесстрастная, грубая могила оказалась способной к романтической страсти, а пылкий влюбленный, наоборот, обнаружил способность быть черствым и жестоким. И в самом деле, разве не такой - черствой и жестокой - является безумная страсть? Потому-то и веет от нее могильным холодом.

Если кружок - это строка, Т - тема безумной страсти, А - противостоящая тема мертвого покоя, а С - синтез противоположностей, то сюжет стихотворения можно представить в виде перевернутой пирамиды, вершину которой венчает ирония заключительной строки, сплавляющая воедино казавшиеся несоединимыми темы:

схема сюжета

Глава пятая
ДИК, НЕНАВИДЕВШИЙ ХОЛОД


Стихотворение "To-morrow comes December..." - величественный памятник Человеку, созданный почти из ничего.

Наше исследование уже не раз демонстрировало, насколько важно для поэта-переводчика не только владеть языком оригинала, но и проникать в смысл переводимого произведения. Закрепить эту принципиальную мысль позволит еще один, последний пример. Следуя своему правилу выводить бытовые переживания на философский уровень, Хаусмен почти из ничего создал величественный памятник Человеку:

The night is freezing fast,
To-morrow comes December;
And winterfalls of old
Are with me from the past;
And chiefly I remember
How Dick would hate the cold.

Fall, winter, fall; for he,
Prompt hand and headpiece clever,
Has woven a winter robe,
And made of earth and sea
His overcoat for ever,
And wears the turning globe.

От этого памятника, бережно возведенного английским поэтом, Ю. Таубин, несмотря на обычную для него аккуратность при интерпретации иноязычных текстов, не оставил камня на камне:

Ночь, и мороз силен.
Вьюга завыла дико.
Песню ее - все ту же -
Знаю с былых времен.
Вспомнил я друга Дика -
Как не любил он стужи!..

Иди, зима. Хитер
Дик: из морей и суши
Сшил себе шубу парень.
Сносу ей нет с тех пор.
Закутан - по самые уши -
В земном вертящемся шаре.


Сбитый с толку бесхитростным языком и незатейливой, на первый взгляд, фабулой оригинала, переводчик Ю. Таубин застрял на бытовом уровне.

Сбитый с толку бесхитростным языком и незатейливой, на первый взгляд, фабулой оригинала, переводчик застрял на его бытовом уровне. В таубинской версии нет ничего возвышенного, облагораживающего душу, нет ничего такого, что хотя бы отдаленно напоминает гимн или реквием. Получилась язвительная, злая насмешка лирического героя над погибшим в снегах другом. В самом деле, история скорее комическая, чем трагическая: неженка Дик, страшась холода, по уши зарылся в землю. Но это его не спасло - видимо, потому, что зарылся не весь. Так и вертится этот неуклюжий хитрец вместе с земным шаром: до ушей в земле, а макушка снаружи.

Забавно, не правда ли? Но уместен ли черный юмор, если речь идет о мертвом друге? Не очень-то красиво выглядит здесь лирический герой: его злобной язвительности трудно найти оправдание.

Теперь обратимся к более точному переводу, полностью сохранившему смысл оригинала:

Ночь. Стужа все сильней.
Грядет декабрь колючий.
И старой вьюги вой
Летит из давних дней,
Где Дик, ворча, как туча,
Ругает холод злой.

Пой, пой мне, вьюга, ведь
Мой друг не рохля глупый:
Чтоб сердца спасти жар,
Он сделал хлябь и твердь
Своим большим тулупом
И носит земной шар.

В начале стихотворения вместе с лирическим героем мы погружаемся в холодный мрак неотвратимо надвигающейся зимы. Что может согреть и просветлить душу в этой тягостной атмосфере? Только память, где кроме старых вьюг есть еще старый приятель Дик, ненавидевший холод.

Но может ли человек победить зиму? Силы у противников явно неравные, и все же Дик сделал себе тулуп, навсегда укрывший его от холода. Правда, этой вечной чудо-шубой оказалась могила:

...Он сделал хлябь и твердь
Своим большим тулупом...


В самый пик торжества лютой зимы, когда лирический герой доходит до отчаяния и его пронизанная горечью ирония подчеркивает тщетность какой-либо борьбы с могучими силами холодного мрака, вдруг появляется заключительная строка, несущая яркий и теплый свет.

Что ж, лютая зима, как и следовало ожидать, победила. Но в самый пик ее торжества, когда лирический герой доходит до отчаяния и его пронизанная горечью ирония подчеркивает тщетность какой-либо борьбы с могучими силами холодного мрака, вдруг появляется заключительная строка, несущая яркий и теплый свет:

...И носит земной шар.

На первый взгляд, это всего лишь последний штрих, завершающий образ вечной могилы Дика, его огромного тулупа. Но если Земля - шуба, которую сшил для себя Дик, то, надев ее, он носит всю планету со всеми ее зимами, а потому, несмотря на свою гибель, Дик - победитель. Таков Человек: и погибая, он побеждает.


Заключение


Вопреки обывательским представлениям жизнь настоящего поэта, поэта-классика, никогда не бывает легкой.

Вопреки обывательским представлениям жизнь настоящего поэта, поэта-классика, никогда не бывает легкой. Впитывая, словно губка, радости и боли своего века, он переживает их гораздо интенсивнее и глубже, чем простые смертные. Нести такую ношу подчас чрезвычайно тяжело, и не случайно из-под пера А.Э. Хаусмена вырвались отчаянные, написанные кровью строки:

Oh оn mу breast in days hereafter
Light the earth should lie,
Such weight to bear is now the air,
So heavy hangs the sky**.

К сожалению, злоключения поэтов продолжаются и после того, как они заканчивают свой трудный жизненный путь. Потомки часто не понимают их и даже подшучивают порой над их бессмертными творениями. Ладно, если это соотечественники: с годами люди, как правило, становятся серьезнее, мудрее и, перечитывая классические произведения, по-иному, более чутко воспринимают их. Другое дело - читатели-иностранцы, незнакомые с языком оригинала, чье приобщение к зарубежной классике зависит не только от их собственной культуры, но и от культуры переводчиков, поэтов-интерпретаторов. А эти посредники, как убедились мы в ходе нашего исследования, не всегда оказываются на высоте стоящих перед ними задач. Человеку, который берется за литературный перевод поэтического текста, мало владеть языком оригинала. Кроме языка такой интерпретатор должен владеть навыками стихосложения. Но и этого недостаточно. Нужно быть еще и проницательным критиком, понимающим смысл художественного творчества.

А в чем же заключается этот смысл? Его хорошо раскрывает теория катарсиса, основы которой заложил Л. С. Выготский. Для художника, утверждал он, главное - в раздражающей суете и неустроенности обыденной жизни открыть ростки гармонии, единства противоборствующих друг другу начал, и закрепить это открытие в материальных вещах - музыке, стихах, картинах и т.д. Чувственным выражением художественного открытия выступает эстетическая реакция, катарсис. Это эмоциональное очищение личности, приводящее ее в состояние окрыленности, приподнятости над мелочными неурядицами быта.


Анализ произведений Хаусмена показал, что удивительную глубину и емкость обеспечивает им не что иное, как нацеленность сюжета на катарсис.

Наше исследование полностью подтверждает теорию Выготского. Анализ произведений Хаусмена показал, что удивительную глубину и емкость обеспечивает им не что иное, как нацеленность сюжета на катарсис. Другими словами, подлинно художественный текст всегда имеет ярко выраженную диалектическую структуру: тезис антитезис синтез. Если стихотворение несет в себе лишь зачатки такой структуры, читатель не получает возможности испытать эстетическое наслаждение, подняться над суетой повседневности.

Поэтому задача первостепенной важности для всякого поэта-интерпретатора - добиться того, чтобы версия иноязычного классического текста при всех ее отклонениях от оригинала не потеряла диалектического характера, способности вызывать катарсис. Недопонимание законов эстетического отражения мира приводит, как мы видели, к ущербным, примитивным версиям, которые даже в ярких одеждах остаются тусклыми, вызывающими скуку или раздражение ремесленными поделками.




*

...Но будь ты мертвый или живой, пьяный или трезвый,
Солдат, желаю тебе добра (англ.).

**

О, мне на грудь земли могильной
Пухом ляжет град -
Так тяжко жмет небесный свод,
Так туго воздух сжат
(англ.).










home
Сайт управляется системой uCoz